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舞蹈:洋为中用50年
50年代初,从“苏联老大哥”那里,全方位引进西方古典芭蕾科学完整且能立杆见影的训练套路、戏剧至上和现实主义的创作道路、大气磅礴的演出规模、国家包办的舞团体制、对称平衡和高度统一的审美理想,对于已拥有数千年古典美学传统的新中国来说,可谓既能生动体现“洋为中用”的大国风度,又能为中国民族舞蹈重返世界民族艺术之林找到一条捷径。
1954年,文化部聘请前苏联的芭蕾专家,执教于第一个舞蹈教员训练班,并以此为基础,于同年秋创办了新中国的第一个专业剧场舞蹈家的摇篮——北京舞蹈学校。芭蕾一直是该校的核心,并为中国新古典舞的创立提供了重要的框架,而俄罗斯戏剧芭蕾以文学为本的创作方法,则通过前苏联芭蕾编导执教的两届编导班,在全国各地一统大卜近30年之久。直到改革开放之后,美、英、法、意等西方流派进入后才告一段落。中国芭蕾从此进入多维营养和多样选择的时代,从而在更加广阔的文化背景下,体现“洋为中用”的精神。
在剧目方面,中国舞蹈家不仅以较高水准,跳遍了几乎所有19世纪的西方芭蕾经典,而且创作演出了《和平鸽》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《祝福》、《雷雨》、《林黛玉》、《梁山伯与祝英台》、《觅光三部曲》、《兰花花》、《雁南归》、《玄风》等一系列中国特色的芭蕾作品,为世界芭蕾宝库增添了一笔具有东方神韵的财富。与此同时,他们还借助于芭蕾舞剧的创作方法和动作语汇,吸收了中国武术和戏曲的高难技巧,以及各民族的舞蹈风俗和动作素材,创作了《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》、《文成公主》、《凤鸣岐山》、《铜雀伎》、《卓瓦桑姆》、《东归的大雁》、《召树屯与楠木若娜》、《珍珠湖》、《灯花》、《米依鲁》、《繁漪》、《高粱魂》、《高山下的花环》等一大批优秀的民族舞剧,以及数不胜数的民族舞蹈,不但丰富了中国百姓的文化生活,而且在国际舞蹈界频繁掀起了“中国热”。
中国经济自新时期以来的稳步发展,激起了大量国外芭蕾舞团的热情。仅是近3年来,我们就有机会看到巴黎歌剧院芭蕾舞团、 莫斯科大剧院芭舞舞团、英国皇家芭蕾舞团、汉堡芭蕾舞团、妮娜·阿娜妮娅什维丽世界明星芭蕾舞团、基洛夫明星芭蕾舞团等世界一流的芭蕾演出。而中等水平的外国芭团来访则更是此起彼伏,络绎不绝,从而使各地观众欣赏这种西方文明结晶的机会变得唾手可得,有效地拓展了广大中国民众的艺术视野和审美品位。凡此种种,足以证明,中国这个东方文明古国,正在成为一个名副其实的芭蕾大国。
总结50年来“洋为中用”,尤其是自前苏联全面引进西方芭蕾的全过程,其正面效应如前所述,可谓奇迹般辉煌,令人无不为之振奋。但负面效应也在所难免,尤其是在中国进入市场经济后的今天,这些后遗症则更加显而易见:
第一点,我们在当时的强势文化——西方芭蕾面前自惭形秽,不仅忽略了中西文化特质和审美趣味间的巨大悬殊,而且丢掉了中国民族舞蹈的许多独特优势,如高度发达的手臂动作、细腻传神的面部表情、形神兼备的审美标准、灵活自如的时空概念、以少胜多的道家哲学等等,而盲目地贪大求洋,一味地追求“大蹦大跳大制作”,笃信“舞剧是舞蹈的最高形式”这些典型的西方芭蕾美学原则,从而导致了中国民族舞蹈严重西化,甚至积重难返的倾向——全国各地,从都市到城镇,从内地到边疆,无论舞团大小,不管师资优劣,舞者们往往都从芭蕾的“擦地”“下蹲”,开始一天的日程,而各地舞蹈院校科系在招生时,也大多采用的是西方芭蕾对肢体的苛刻标准。
导致这种可悲现象的原因相当复杂,但至少有客观与主观之分。客观原因在于,新中国创建前后,中国民族民间舞蹈虽历史悠久,甚至几度辉煌,此时却已奄奄一息,残缺不全,在相当体系化和科学化的西方古典芭蕾面前,更显得缺乏系统性和科学性;为了迅速改变这种落后状况,重返世界舞坛,中国舞蹈家不得不大量地借鉴,其至照搬了西方芭蕾在训练和创作方面的现成经验,并在不经意中全盘地接受了芭蕾的“开、绷、直、立”和“三长一小”等典型的西方肢体美学标准,而弱化了自身的“圆、曲、收、拧”和“形神兼备”等典型的东方美学理想。
主观原因则在于,处在“中美冷战”中的国人,普遍因与“苏联老大哥”在意识形态上同属“社会主义阵营”而完全不设防;因在思想感情上“同志加兄弟”而手足情意深;因在审美情趣上同属古典主义而一拍即合,盲从加狂热,由此导致了“什么都是苏联的好”这种不成文的共识。
第二点,是我们不明智地、全方位地引进了前苏联(芭蕾)舞团的“大锅饭”体制。在当时“亲苏反美”的特定政治环境下,这种选择虽在所难免,却使“平均主义”的分配制度经过几十年的恶性循环,窒息了新中国舞蹈家的创造积极性,阻碍了舞蹈生产力的发展,限制了舞蹈舞台的持续繁荣。
无疑,在总结“洋为中用”文化策略带来的丰硕成果的同时,这些教训应值得我们记取。

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