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论中国传统艺术精神在当代山水画中的表现
  摘要:本文以论带评,试图描述中国山水画在走向当代化的过程中是如何继承和发展传统艺术精神的,也论及了中国山水画在当下语境中创新和发展的几种状态和特征。分析了传统型、新传统型、实验水墨在不同创作理论指导下,立足本土,秉承中国传统艺术精神的探索,同时也对所存在的某种导向上的问题提出了批评。
  关键词:传统型 新传统型 实验水墨
  
  作为一种正在不断探索和发展中的艺术创作,中国山水画的当代化还有许多个不确定性,因此,试图对这一正在不断演进着的艺术现象做出任何解释都可能带有某种片面倾向。但是,关注中国画的当代化走向,关注当下中国画该如何秉承中国传统的艺术精神,应该说是极具现实意义和研究价值的。特别是在当前文化全球化的形势下,古老的华夏文明如何保存自身文化内核的传承,则就更有深究之必要。
  中国传统艺术精神经历了几千年的发展演化,已经成为一个严密的系统。李泽厚先生曾指出:“中国美学要求美与善的统一,而所谓善的最高境界,儒道两家虽各有不同的说法,但归结到最后,都以‘天人合一’为最高境界,不同处只在于如何达到此种境界,以及对达到此种境界的意义和价值的理解。”①不仅如此,阴阳五行、佛学等各流派都含有“天人合一”的观念。“天人合一”作为一种最高审美境界或者人生境界是经过道家的推动而形成的。为此,笔者曾进一步认为:“真正能成其为最高审美境界的,是以庄子哲学为主流的道家的‘天人合一’思想。庄子以反对异化和提倡绝对自由为己任 ,第一个把‘人化的自然’作为审美对象,在中国文化思想史上,最早地较明确的提出了超功利的人生态度。这种美学思想,为后来的禅宗所大量吸收,对中国传统的美学和艺术理论都产生了极为深远的影响”。②而且理当肯定的是,“中国文化以儒化了的思想为其基本内容,又由道的精神建筑了传统的艺术思维模型和艺术精神的基本框架。以后,道、佛、儒三者互补,使这一传统艺术精神得以成型和完善。”③千百年来,传统文化精神可以说渗透了包括绘画在内的各种中国艺术样式,从书法到绘画、雕刻、舞蹈、音乐等等无一不受其影响和滋养,传统绘画理论同样也得益于中国传统精神的陶冶。比如谢赫在《古画品录》中提出的“论画六法”,又如古代关于“笔墨”的理论等不一而足。而意象、气韵、空灵和境界(意境)作为传统艺术精神的主要审美范畴又充分体现了道、佛、儒互补的这种中国所特有的东方艺术韵味。
  纵观上个世纪末期的中国绘画艺术格局,我们不难看到从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、实验水墨,到转向90年代的达达主义、艳俗绘画、玩乐现实主义、政治波普等的轨迹。与此同时,山水画艺术家也在前行的中国画现代化和当代化的道路上实践着一条前无古人的艰辛之路,摸索着中国当代绘画在不断变革中属于自己的艺术定位,并开创了新一轮百家争鸣的局面,成绩可谓喜人。然而各种争论亦从来没有停止过。“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”,依然是艺术家和学界长期争鸣的一大焦点。无须否认的是,争论将带来一种冲破束缚的动力——而这也可能是当前艺术创作中急需的理论资源。在文化的趋同性和多样性并行的当代审美中,艺术家自身的艺术立场将决定创作的走向。发扬传统艺术精神不管是自觉的还是不自觉的,对于文化传承,并在传承的基础上积极创新始终具有至关重要的意义。
  传统中国画发展到近代以后,面临着西方理论、西方的制作方法、作家作品和中国画如何现代化、当代化的双重压力,中国绘画的求新求变,始终在不断受到冲击又不断自我反思的过程中步履蹒跚地摸索着。自20世纪初期始,中西合璧的艺术样式就已出现,比如吴冠中曾评价林风眠的作品:“是企图用中国画的气韵生动来消化西洋画的形式。”④实际上,近现代的一大批画家都在努力实践着这一创作道路,从高剑父、林风眠到傅抱石、李可染等人的创作中,我们不难看出他们沿用中国画的气韵生动来转化绘画内涵的探索是令人敬佩的。笔者把这种以传统山水画为基础,引进西方绘画的一些艺术审美规则,以其达到一种新的欣赏趣味的创作思路称作“油画意识”。这种创作导向被舒士俊先生称作为“新传统型”。其他一些国画创作者则以文人画,或新文人画的艺术精神立场留守在传统文化的阵地上。“外师造化、中得心源”依然是“传统型”画家信仰的准则。追求着由笔墨而达“气韵生动”之效果。他们摹写着魏晋的“气韵”,浸淫着隋唐的诗意,秉承着“宋人格法”,追随着元明清的足迹,在一片后现代的嘈杂丛林中一步一个脚印地向前迈进。而“实验水墨”的创作者们却以大无畏的精神,冲破“笔墨”与文化身份的观念束缚,大胆进行中西融合。他们以笔墨创新为己任,回应着中国艺术现代化的文化转型,满足着视像时代的“平面”欲望。尽管如此,在实践的道路上也出现了各种不良风气。有些艺术家穿着“创新”的外衣,拷贝着名家的风格,掉进了唯形式主义的泥淖,丧失了艺术家创作的独立性。有些画家更是以色、性为能事,过度渲染,附庸着消费主义的低级趣味,导致了性爱题材的“妖魔化”。在如此混乱的绘画格局中,我们不禁要问是否“实验水墨”已经远离了中国传统艺术精神,不再坚守“本土意识”了呢?难道实验水墨真如某些评论家所言已经背弃了传统规范的审美理想,成为艺术世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣称的那样“实验水墨”是唯一的出路?作为一种正在进行的艺术活动,过早的对这些做出结论都将是不全面的,甚至是带有破坏性的。当然,基于对艺术创作的尊重,鼓励带有实验性质的创新无疑是必要的,或许,这也是中国画向前发展的动力之一。
  众所周知,“意象”最早是作为中国古代的哲学术语出现的,后经历代文人的不断阐释、演化,才成为中国传统文论、诗论方面的重要审美范畴。《周易》中的“立象以尽意”是有史可考的最早出处,着重强调了“象”的哲学内涵,这是一种区别于西方理性的概念思维的典型的“象思维”。而刘勰则把“意象”真正带入到了艺术世界中,他在《文心雕龙·神思》中提出:“独照之匠,窥意象而运斤。”明确了“象”为艺术形象,“意”为作品的内蕴。司空图的“意象欲出,造化已奇”,将含蓄、神似也纳入到“意象”的概念中来。同时“意象”也为中国传统画论提供了审美的和思维方面的基础,对中国书画中的“笔墨”论可谓影响深远。张彦远就说“是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣”(《历代名画记·论画体工用?写》),对墨色的浓淡层次的表现力大加赞赏。又如“画之当以意写,不在形似耳”(汤篨《画鉴·画论》)突出了“神似”而非“形似”,乃写 意求神之论。由此可观中国画不以重彩浓描著称,也不满足于简单的形似,“从总体上来说中国绘画的精神观照从本质上疏离了绘画本体的思索而确立了绘画作为形式对精神状态的意象把握。”⑤这种对意象的领悟和把握,到了新时期又有了新的理解和创作上的新的突破,例如当代“南线”画风的领衔人物董欣宾先生的“线画”风格可谓开启新风。1985年,刘海粟评论其画作“能致力于化古为新,所作运线遒挺,有北碑风采;浓墨透光,淡墨生泽,情韵脱俗。”他突破传统既定程式的影响,试图将内心的情感与笔墨融汇释放,大斧劈皴,以简胜繁,于狂放中表现出至高的精神追求,企望达到“天人合一”的境界。他的《夕阳暮归》,浓墨渲染,意境深远。《塑月客居图》则酣畅淋漓,颇具古人之遗风,大写泼墨的运用道出了画家悲天悯人的道家无为情怀。而他的娟秀小品则构造精妙,运用传统中国画的技法,以清爽、简捷、明快取胜,给人笔墨流畅、富有情思的审美感受。《归舟图》中的宁静、恬淡。《梅花芳从暗处洒》中的点线互映,笔墨恣肆,散发出生命灵动的气息。无形中综合了文人画、院体画、民间画及西方绘画艺术的技巧。而董欣宾的学者角色则更促成了他继承中国艺术精神的历史使命,他曾说:“言其枯则其文明枯,见其荣则百术荣,这不仅是一个判别,也是作为一个中国人的不言辞谢的责任。”⑥
  另一位师承当代山水画大师李可染的贾又福,则创立“墨黑话语”即“计黑为白”的创作技法,与前人的“计白为黑”原则不同的是,他以结构的极简主义和积墨法,凸显“墨黑”的审美意象,再造了传统山水的博大气势。将深邃、荒凉之气象演绎为空灵、雄壮之美,在线条的简约流动,流畅自如的浓墨渲染中,追求超越时空,“中得心源”之境。《大音希声》中的天地几欲相接,顽山巨石,云卷气动,似混沌之时,又似天地开合之际,予观者在欣赏在多维的时空中感悟造化之微妙和不可穷尽。正如画家所言:“空而灵者如通神灵,空非顽空,无乃通有,以空通神,以无用有。空与色,无与有,相互为用因无用有,因有用无,‘一空不异色’、‘色不异空’。有无相生即极易明了。”⑦
  与“意象”不同,“空灵”这一概念表达了中国传统文人审美的一种欣赏心理。“空灵”的审美效果源自于对宗教的感悟。佛教教义的深邃意远,首先给于空诸一切的世界以一种神秘而又充满了生命灵气的美,禅宗之大智在实与虚之间贯穿,超越了有与无的边界。“空”导源于佛教“四大皆空”,是一种纯净的可以进行审美静观的形象氛围。“灵”则展现了生命灵气的自由状态。“空灵”概念渗入到中国艺术中,就表现为在虚静、纯净、旷远的氛围中不断传递出生命灵气的艺术境界。绘画中的“空灵”意味,是在画中景物空间布局与欣赏者的精神世界的互动中体现的,讲究“计白为黑”的笔墨意蕴和“线”的飘逸。在《林泉高致》中,郭熙提出“山有三远”的创作法则:“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”因此,“三远”的创作法则为“空灵”预设了物理空间——文本与受众之间整体直观的物化形态,在画面中体现的是一片留白,一缕云烟,一条小溪,一道山脊,一挂飞瀑、一涌清泉等具体可感的实物载体,在赏者的眼里,则能从静态的画面中体悟到永不停息的生命脉动,风卷云残,幽深淡远。亭桥楼榭都融汇于简约的灵动之中,观者在欣赏通过这些含义丰富,意味深长的物化形态,产生某种由实而虚,由虚而实的空灵化了的追求,继而获得对作品的整体观照。在这中间,“线”意识则贯穿了中国绘画艺术的始末。讲求“骨法用笔”的审美准则又不断召唤着线的律动。古人总结的“十八描”、“十八皴”等创作方法,充分挖掘了线在中国画中的魅力。通过线的疏密、粗细、长短、纵横、聚散、虚实、方圆等组合关系,形成了多样化的节奏和韵律,产生出不同的美感。而线的操作过程又要求以轻重、疾缓、巧拙、滑涩、干湿、老嫩、藏露、起止、顺逆、刚柔等不同笔法,产生线之美感,赋予线以有情、有境的艺术韵味,展现“移远就近,由近知远的空间意识。”⑧观者在欣赏这些“可见”的显线时,自己体会到线条由拟象到抽象,由形式到意蕴的艺术趣味,此即所谓“以一管之笔,拟太虚之体”(王微《叙画》),因此,中国山水画的构图,在生命灵气的线式运动中不再拘泥于以实示实,而在于由虚而实,虚实相生,使生气自然而然地力透纸背,艺术家自然也心持无碍,以实就虚,容纳万境,在高深旷远之中,展现生命灵气的自由流动。例如在贾又福的《深谷暮归》中,画家自然采取了“最大限度地深入传统,最大限度地远离传统;最大限度的深入生活,最大限度地超越生活;最大限度地深入自我,又最大限度地走出自我的态度。”⑨以略带抽象意识的构图布局,赋山野苍茫于方寸之间,由画内到画外,以现代的审美观照追寻着古人所考究的“取势”与“容势”。
  当代中国画掌控“色”的艺术当推《国画山水》及《高山仰止》系列最受人瞩目。在气势磅礴的山岳之间,那暮时的霞云与水墨交融,幻化出一幅幅令人痴醉的记忆景象。而郭西元的山水画作品《山深天地接》则直追元人倪瓒的《渔庄秋霁图》的两段式章法,采用平远构图,近处山石几块,中间是辽阔的湖面,把远山放置到画面最上端,构成了二分式章法,使画面颇有辽阔旷远的艺术效果。作为可归入既追寻传统,又对研究颇有心得的学者型画家,阮荣春的艺术实践也是颇具看点的。坚守中国画自魏晋以降的文脉传统,是阮荣春一贯的追求。在今日画坛屡见不鲜的动辄以创新之名行涂鸦之实,良莠难辨的创作境遇中,他能坚守中国传统艺术精神,在继承中创新,在开拓中继承,无疑是值得首肯的。韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中说画有八格:“石老而润,水净而明,山要崔嵬,泉宜洒落,云烟出没,野径迂回,松偃龙蛇,竹藏风雨。”阮荣春的作品较严谨的遵循了这些技法要求,他的《静心图》,人物、山、水交融一气,人物或立或坐,赏瀑观山,参禅悟道,一缕云烟延出画外,于静谧中显出“道”的玄秘之境。他提出要继承中国画中的“正气”、“文气”、“静气”说和“墨韵”、“神韵”、“气韵”说等主张,体现了长期浸淫于艺术院校内的学者型画家的知识分子的良心和艺术操守。此外,“院体画”的严谨和细致也是画家所崇尚的。如他的《山高水长》,以笔触细致见长,山峦跌宕,层层递进,山间飞瀑如练,直落千仞,白云锁腰,空一片,画面兼有高远、深远和平远,似宋人画作之宏阔苍茫,在峰峦峭壁、云绕树挺中显现生命之灵气的意蕴与飘逸。在《春雨》中追求隽逸清远之格调,一亭一桥,挂瀑流泻,兼有深远和高远的传统意趣。在当今艺术创作多元化的趋势下,阮荣春仍能秉承传统中国画的路线,并积极创新,实乃难能可贵。
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