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新时期中国女性电影的文化阐释与批评

 

【内容提要】
  新时期中国的女性电影,男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变,女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验,但是,女性的现实家园的建筑,都同样悬而未决。这或许昭示着,铭刻了女性新历史的女性电影,终究还将为历史所解构和超越。

【关键词】 新时期 ;中国 ;女性电影

  作为一场思想文化运动的女性主义思潮,是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。一般认为,西方女性电影和理论大致可以划分为社会学批评、精神分析批评和文化研究三个阶段。1971年发行放映的四部纪录片《成长中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的电影》,标志着女性电影实践的开始。马乔里·罗森在《爆谷女神》通过对好莱坞电影中的女性形象研究发现,好莱坞塑造的女性只有“妖女”和“天使”两种类型,她们实质只是男性社会对女性世界的一种臆想,并没有真正反映出女性的现实生活。因此,为了响应20世纪60年代末风靡欧美的妇女解放运动中提出的“个人即政治”的女权运动口号,这些纪录片采用直接电影 [1]的拍摄手法,让女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受,拉开了西方女性电影躯体化写作的序幕。

  中国进入改革开放的新时期后,闭关自守的格局被打破,西方女性电影及其理论,开始为国人所借鉴和参照,但是,每一历史话语的产生,都离不开其特定的文化背景,西方女性电影及其理论所赖以产生的文化机制,与作为第三世界的社会主义中国相比,客观上存在着本质的差异。因此,对西方女性电影理论的借鉴和参照,不但没有取代国内电影理论界的运作,反而意味着我们必须以更为丰富的视野,来理解和透视新时期中国女性电影的文化意义。

  一

  恩格斯指出:“母权制的被推翻,乃是女性的具有世界历史意义的失败。”弥尔顿的《失乐园》,在一定意义上就成为女性这种世界历史意义失败的寓言。《失乐园》开篇,便奠定了男人亚当和女人夏娃的基本关系:“他只为上帝,她只为他的上帝。”“上帝/男人”相对于“肋骨/女人”而获得性别的权威关系,上帝依照自己的模样创造了亚当,亚当却没有依照自己的模样来创造夏娃,二者是一种不可逆的关系,女性的创造由此被决定为二次性的、派生的亚类品种。这样。人类被上帝放逐而失去了天堂的乐园之后,女人又被男人所放逐而失去了人间的家园。因此,如果说踏上天堂之路,成为但丁、弥尔顿等诗作的全部光荣与梦想,那么,重归人间的家园,则成为古今中外一切女性题材的母题。新时期中国男性导演所执导的女性电影,在演绎这一母题时,自觉或不自觉地渗透了对新时期历史转型期的社会文化思考。

  20世纪80年代初期吴永刚、吴贻弓执导的《巴山夜雨》,通过一页扁舟载着被囚禁的诗人秋石沈浮于腥风恶雨的巴山蜀水这一能指,成功地喻示了秋石所处时代的险恶,表明了这一时代的终结与作为历史转型的新时期到来的必然与合理。但是,如果以女性主义的方式来解读,则不难发现,象被缚的普罗米修斯一样被囚禁的诗人秋石,显然仍是某种真理的化身而具有父亲的权威。影片中一本《蒲公英》诗集、一幅小女孩吹蒲公英种子的水印木刻画和一曲主题歌:“我是一颗蒲公英的种子,谁也不知道我的欢乐和悲伤。爸爸妈妈给我一把小伞,让我在广阔的天地间飘荡……”无不以略带忧伤的语调告诉人们,如蒲公英般无助地飘荡的女性,要改变自己的命运,便只有寻找父亲的庇护。乍一看来,这一意义只表现于离散多年的小娟子寻找生父秋石和最后父女团聚的情节中,然而,当押解秋石的刘文英为秋石的高风亮节所感动而意识到自己“才是真正的囚犯,是精神的囚犯”,刘文英便同样把秋石视为自己的父亲——精神上的父亲。

  格尔哈斯·伦斯基指出:“在农业社会中,几乎每一个妇女的生存权力、特权和希望,都是由她们所依赖的男子的地位,以及她们同该男子的关系所决定的。随着工业化的发展,妇女的情况变化很快,不能再把她们说成仅仅是某个男人的附属了……长期以来将分层系统中的女性系统和男性分离开来,并使前者依附后者的传统壁垒正在明显地消失。”[2]新时期的历史转型,提供了对曾以君君、臣臣、父父、子子盘踞了数千年的封建父权神话质疑的可能。北影厂和八一厂分别拍摄的《许茂和他的女儿们》,或由四姑娘许秀云唱主角,着力渲染四姑娘与许茂的性格冲突,以四姑娘跳水寻死为剧情的高潮;或让许老汉挑大梁,侧重塑造养育着一群不同性格命运女儿的许老汉的形象,删掉小说中四姑娘跳河寻死的情节而改为许老汉因内心痛苦而悬梁自尽,殊途同归地宣告这样一个事实:作为父权社会象征的父亲,已不再具有庇护被逐女性的力量。

  新时期的谢晋,将全部热情倾注于再银幕上塑造具有母亲般质量的女性形象。《天云山传奇》中冯晴岚与罗群的关系,具有多重的语义:当冯晴岚发现罗群“纯得象水晶一样的人”,“有一种令人震惊的美,而这种美只有在情操高尚的人才会出现”而仰慕罗群时,冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人;当冯晴岚作为一个少女而爱恋罗群时,他们的关系又是恋人式的。但是,影片却出现这样一个耐人寻味的镜头:风雪弥漫的路上,罗群无助地病卧在板车上,车上堆放着几本厚厚的书,依稀象征着破碎的父亲的权威,冯晴岚则艰难地将板车拉回自己的家。冯晴岚对因错划右派而被放逐的罗群的这种关怀,客观上已具有母爱的性质。此后,诸如《牧马人》中的李秀芝、《芙蓉镇》里的胡玉音、《高山下花环》中的梁大娘,谢晋无一不赋予她们以拯救男性于苦海之中的圣母般的伟大品德。

  马克·赫特尔认为:“父权制不仅意味着妇女从属于男子,同样意味着年轻人对年长者的臣服。”[3]妇女从属于男子,意味着被逐的女性在回归家园的历程中寻找着父亲权威的庇护;年轻人对年长者的臣服,则承诺着女性改变自己的命运的另一方式就是充当母亲角色。表面看来,女性充当母亲似乎获得了相对的人格独立,但是,父权制度之所以允许乃至鼓励女性充当母亲角色,不仅是由于女孩的生物历程将使女性成为一个母亲,更重要的,还是基于“人类种族得以幸存下来是依靠着妇女的凝固家庭的功能。”[4]所以,父权制度下的母亲神话,实质上仍是为父权制度服务的,男性,而非女性,成为母亲意义确立的唯一的参照系,女性的真实生命体验,也因此而再次被“榨干”和“抽空”。鲁迅曾有过十分深刻的论断:“(中国)妇女有母性,有女儿性,没有妻性。”父权制度,或强迫女性寻找父亲而附庸于男人,或诱惑女性充当母亲而献祭于男人,就是不能容忍与男人分庭抗礼的作为妻子的女人。

  《乡情》、《乡音》和《乡思》的编剧王一民在谈及自己的创作体会时曾经指出:“在追踪农村妇女历史足迹的旅途中,我研究了她们的心理层次,发现这三代有个共同的特点,即思想性格的双重性。在她们每个人身上,既具有我国民族传统的美德:善良、温顺、勤劳、纯朴、舍己待人,一种以母性为主体的高尚情操;又存在祖先遗留下来的,带有浓厚封建色彩的‘贤’与‘贞’,在社会家庭中甘当附庸的自卑感。”[5]建构着母亲神话的女性,终因维系了父权制度而没有逃脱依附于男人的命运,这使得上述三部曲在叙述牧歌般的田园生活时,总给人一种欲言又止欲说还休的沉重。白沈把执导《秋天里的春天》的意图定位为“爱的觉醒与爱的权力”,将镜头对准父权制度下母亲神话这一被爱情遗忘的角落。丈夫死后,周良蕙对曾共度患难的罗立平产生了爱情,却遭到包括儿子在内的亲朋好友的强烈反对。娘不能嫁人,成为维护母亲圣洁形象的代价。黄健中执导的《良家妇女》和谢飞执导的《湘女萧萧》,则以“大媳妇小丈夫”的婚姻模式,将囚禁于母亲神话的女性推至前台,置于聚光灯下,从而揭示出母亲神话下下妇女被压抑的痛苦与愤怒。大媳妇杏仙和萧萧对小丈夫们母亲般的关爱,所潜含的语义却是妻性的被剥夺。女性生命,被定格为跪女子、执帚女子、育婴女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沈塘、和哭寿等11幅仿汉砖雕刻画。因此,父权社会以母亲神话这一美丽庄严的话语而举行的被逐女性社会的接纳仪式,实质乃是父权社会实施的一种控制和驯服心灵的慎密温柔型的权力技术,它不仅将女性的生命囚禁于父权社会所指定的位置,而且把对女性感性生命的践踏圣洁化了。

  

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