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现代性的承续与转换:第五代电影改编的文化语境

 

【内容提要】
考察第五代电影文本,可以发现第五代电影的绝大部分存在着文学的母本。进一步分析这一改编的“奇观”,我们看到的是第五代电影的改编承续了现代性在历时空间中的文化之根和现时状态中的文化之变。

【关键词】 现代性 第五代电影 改编 文化语境

  “第五代”是一个难以下定义的概念。有人把“第五代”理解成为一个类似于意大利新现实主义的电影潮流,也有人认为“第五代”是一个中国电影历史上一个卓越的群体。一般而言,约定成俗的概念是这样的:他们是新时期出现和成长起来的一批年轻的电影人,具体是指文革之后的1978年恢复高考制度后北京电影学院招人的第一批学生,即1982届毕业生。他们是第五代的主体。[1]第五代的这批作品都有着相通的历史价值立场与精神追求,有着对电影语言的大胆探索。以此为表征。其背后还内涵着与中国社会现代化高度合拍的中国电影现代性的承续、转换的历程。因而,也就意味着中国“第五代”电影的现代性是在现代社会历史价值意义的构建和现代电影语言审美形式的双重纬度上展开的。
  
  一、现代性的承续:“第五代”电影的文化之根
  
  中国电影的现代性与中国社会的现代化进程具有同步性。中国电影的现代化也是在遵从电影自身特点、规律的基础上,以反映“社会的现代化”、“人的现代性”为其出发点的。“五四”新文化运动从本质上说是一场思想启蒙的运动,反映了国人对社会进步、人的发展的渴求。随着20年代中国电影自身的发展,虽然没有脱去“鸳蝴派”、“文明戏”的色彩,但其反过来促进了大批电影观众群的形成与发展,应是一个不可否认的历史存在。1930年,“左翼作家联盟”的成立,直接推动了“左翼电影”运动的兴起。与现代社会的进程紧密联系,自“左翼电影”以来,经过“国防电影”、“革命电影”、“进步电影”的口号,以“进步”、“民众”思想为核心的电影思潮构成了中国现代电影的主流。30—40年代,中国现代电影主流内部关于“社会派”与“人文派”的分野为现代电影提供了更多的可能。第四代导演,无疑更为执着地反思着社会进程的变迁,呼唤着人性的回归,迈出了走向“审美现代性”的坚实步伐。在《小花》(1979)为主要开始标志的情感表现影像中,第四代电影人展开了新时期的诗化的、还旧的情感艺术表现天地。一系列的散文化作品如《城南旧事》(1982)、《乡音》(1983)、《人生》(1984)等,翻出中国现代电影动人的局面。
  承续前人对社会历史意义的探寻,第五代导演的作品基本上是表现大人文背景下的文化反思和文化启蒙意识,并在这个过程中表达对人本身的关注。如张艺谋的影片《秋菊打官司》,在一个极为简洁的故事中表达了多层次的内涵。故事的外表是一个社会性层面的问题:一个民告官的故事:其次是人物的命运和性格:一个受到伤害的弱者对自身尊严的维护:之后,它折射出的则是中国农村人的蒙昧与觉醒相互交织的主题:秋菊坚定的告状既有农民的执着。也有对法律的逐渐认识,但最后的结局所体现出的法律的严肃性显然是她无法意识到的,也是无法用朴素的农民的道德力量所能解决的。从这样的视角来分析,《猎场扎撒》、《盗马贼》、《菊豆》、《边走边唱》、《大红灯笼高高挂》的讲述是在中国传统的、历史背景中展开的,《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高梁》等影片是选择了抗日战争的历史背景,《孩子王》、《霸王别姬》等影片则有文革的痕迹,《黑炮事件》、《大阅兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革开放宏大叙事,但它们都无一例外的指向了人,人的压迫、反抗、觉醒、困惑等等。
  巴赫金认为,艺术形式并不是外在的装饰已经找到的内容,而是第一次发现内容。所谓现代艺术,从根本上看就是为一种新的思想找到其适合的新的形式。而一个时代文化价值意义的确立,都是以建立具有鲜明的语言体系为特征的。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书的序言中的话:“电影是一项企业,又是一门艺术:是一门艺术,又是一种语言。”
  从中国电影诞生以来,中国电影语言就一直走着一条逐步摆脱戏剧语言的束缚找到自身特性的道路。对中国电影语言的探讨,也是与对电影本性的发掘与认识密切的联系在一起的。1905年,电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称,从戏弄一些洋玩意逐步走到弄点中国自己的戏曲电影。它作为一种记录语言的工具的功能初步得到认可。1909到1922年间,电影在第一代电影人(如张石川、郑正秋)的多方面的尝试下,电影的影戏传统基本形成,并吸收了传统艺术与舞台戏剧的特点加以了合理化的改造。1920年代后期,新知识分子加入到中国电影工业中,西方的文艺理论和电影经验逐渐传播,为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。这批新知识分子和后来的左翼电影运动结合起来,诞生了中国第二代电影人,在1932年至1942年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代。抗战期间的电影创作中,在电影语言探索中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》。在1976—1978年的短暂“恢复时期”后,第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来,1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进,而在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象,这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用,在电影语言上表现为一种未经归置的野性。这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的影片有效的回避,抑或超越了中国电影“戏剧的拐杖”,走上了一条“电影语言现代化”的宽广的道路。
  第五代导演无疑受到了这一美学风格的极大影响,其延续的痕迹也是相当明显的。第四代导演中的“一些写意性的段落,如《青春祭》中的‘出殡’,‘泥石流’等”,到“《黄土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’,到《红高梁》中的‘颠轿’、‘喝酒’等,都有着一以贯之的清晰的艺术轨迹。”[2]但是,总体而言,第五代导演的电影语言在此基础上又有了很大的革新。他们在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着。以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战,这种挑战使得电影的视觉快感受到了前所未有的重视。
  
  

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