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暴力的记忆与历史的沉思--以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心

 

【内容提要】
“该文探讨了从鲁迅到余华等现代中国作家以及中国现代文艺对于暴力的不同关注和思考,尤其以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心讨论了台湾和大陆不同的历史经验和记忆。文革成为了大陆知识分子历史记忆的符号,《霸王别姬》是大陆“伤痕文学”的发展,凝结了大陆知识分子的历史悲情。“二二八”则成为了台湾历史记忆的符号,《悲情城市》是台湾经验的一种表述。民族-国家成为了这两部电影暴力批判的对象。然而,值得注意的是,第三世界现代民族-国家是在抵抗帝国主义暴力入侵的过程中建构起来的,因此,实际上,民族-国家包含了抵抗与压迫的双重性质。在民族主义的建构中,往往忽视了民族主义内部的暴力和压迫。而在对民族-国家的批判中,也同时压抑了对殖民主义和帝国主义暴力的批判。”略校。

【关键词】 旷新年 民族主义 现代性 全球化 资本主义 暴力 电影 悲情城市 霸王别姬 余华 历史 记忆 政治

《悲情城市》和《霸王别姬》这两部电影中所表现出来的暴力格外令人注目。这两部历史题材影片体现了台湾和中国大陆不同的历史经验和记忆。《悲情城市》和《霸王别姬》对于历史的记忆在未来历史的重新定向中具有重要的意义。1989年,台湾新电影导演候孝贤导演的《悲情城市》表达的是有关“二二八”事件的记忆,反映1945-1949年台湾脱离日本殖民统治和国民政府接收和确立在台湾的统治这一转型期的历史;1993年,大陆第五代导演陈凯歌导演了史诗性的影片《霸王别姬》,《霸王别姬》是文革记忆的一种典型方式。这两部电影在对于历史的反思中都指向了当代历史和国家暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》的出现不是偶然的,除了《悲情城市》之外,台湾还同时出现了历史题材影片《香蕉天堂》;而在1993年前后,大陆著名导演张艺谋、田壮壮也和陈凯歌一道以《活着》和《蓝风筝》加入了对于历史的“记忆”之中。这些导演会不约而同地“讲述”当代的历史,并且以那样的方式记忆历史,这是值得思考和探讨的。1989年摄制并且获奖的《悲情城市》和1993年摄制的《霸王别姬》有两个值得关注的相关事件:1989年天安门事件和1992年邓小平南巡讲话。《悲情城市》以突出“政治电影”策略而获奖,与天安门事件不无关系;同时,没有邓小平南巡讲话,改编自香港小说,在香港以外资拍摄而以中国大陆为市场的《霸王别姬》的出产也是不可想象的。1987年台湾解严和1992年邓小平南巡讲话以后,在1990年代,台湾转向民族主义,大陆拥抱资本主义。因此,在某种意义上,《悲情城市》和《霸王别姬》的出现与1990年代台湾的本土化和大陆加入资本主义全球化的过程有着某种历史的姻缘。

  一、

  在20世纪的漫长历史中,中国的历史是动荡的,充满了战争、暴力和苦难。对于中国人来说,抗日战争中日本帝国主义的军事入侵,尤其是“南京大屠杀”的暴行已经铭刻成为了民族记忆。无论人们怎样反感战争和暴力;但是,战争和暴力却有它们自己客观的逻辑和规律。20世纪末,笼罩在台湾海峡上空的战争阴云不仅没有散去,反而随着台湾民族主义的建构,较之以往愈发浓密,“内战的延续”成为大陆政府对于两岸关系一种新的表述,而台湾当局也宣称两岸处于“战争边缘”,海峡两岸离战争越来越近。包含了“脱亚入欧”的日本和世界上最大的第三世界国家的中国的东亚是一种极端不平衡的和不稳定的力学结构;随着日本右翼势力由于美国的需要日渐复兴,不仅中日两国政府渐行渐远,而且两国民间也相互充满了厌憎的情绪,东亚不平衡的力学结构有可能进一步撕裂。如果说欧洲已经产生了后民族国家的新政治的话;那么,东亚国家却仍然还处于现代历史的进程之中,不论是要求成为“正常国家”的日本,还是处于分裂状态的韩国和中国,在某种意义上,这些国家没有一个国家成为“正常国家”。与处于“后现代”状态,已经超越了民族-国家结构的欧洲不同,东亚地区民族主义的现代历史张力远远没有消失,随着台湾民族主义的激化和日本的右倾化以及被整合到美国的单边主义政治和军事同盟之中,东亚的暴力冲突将可能加剧。因此,我们必须面对、思考和反省东亚惨痛的暴力历史和复杂的暴力逻辑。

  民族和阶级意识形态或用艾森斯塔特的说法民族-和革命国家两类装置使现代暴力达到了前所未有的烈度,使20世纪成为了烈火地狱般的世界。汉娜·阿伦特在《论暴力》一书的开头指出:“的确,正如列宁所预测的那样,这个世纪是一个战争和革命的世纪,也是一个充满了暴力的世纪。”[1]她说:“任何关心历史和政治的人,都不可能对暴力在人类事务中惯常扮演的角色毫无知觉,但人们却很少重视暴力的角色并给予特殊的考虑(在最新版的《社会科学百科全书》中,‘暴力’一词连个条目都算不上)。这显示出人们对暴力以及它任意的本性的理解是多么肤浅,对这个问题已经忽视到了何种程度:没人对显而易见的事情提出疑问或进行检测。所有从过去的记载中寻求某种启示的人,都几乎无一例外地把暴力看作是边缘现象。”[2]

  帝国主义和殖民主义的暴力入侵成为了现代暴力的重要历史根源,帝国主义的暴力入侵和现代中国的民族主义自觉及其在建立现代民族国家过程中的复杂冲突成为了中国现代历史动态的核心。日本帝国主义与美国帝国主义的两度强暴,使殖民地台湾产生了认同上的巨大困扰:“由于美帝国主义的介入,使得台湾社会与中国社会分离了,这样的分离,无论是自愿或被迫,都成为无可动摇的历史事实。”[3]日本和美国帝国主义使得台湾和中国大陆的分离成为长期的事实,成为了中国现代历史经验的一个重要部分。充满暴力、血腥和苦难的20世纪中国历史和现代民族主义有着复杂的纠葛。用王德威的说法,一部中国文学现代史必须从“头”说起。所谓“头”包含了两层意义:一是指鲁迅在日本留学的时候在幻灯片上看到中国人在日俄战争中被砍头示众的场面;一是指事情的起点。“砍头一景,俨然成为刺激鲁迅生命志业的源头,亦从而掀开了现代中国文学的新页。”[4]砍头事件,即外来的暴力侵犯已经被充分视觉化了。在鲁迅文学神话的建构过程中,幻灯片事件和砍头的场面已经充分事件化了。它成为了鲁迅从事文学活动、进行“国民性改造”和“启蒙”的重要起源,它也成为中国现代文学的重要起源。中国现代文学的发生发展与日本和西方帝国主义的暴力入侵以及因此造成的民族危机,与现代民族主义话语、建立现代民族国家的历史要求有着深刻和直接的联系。在抵抗外国帝国主义暴力入侵过程中建立起来的以暴力和集权为特征的现代民族国家,包含了抵抗和压迫的双重性格,因此人们对之充满了爱恨交织的复杂情感和记忆。

  二

  砍头的场面对鲁迅产生了强烈的刺激,对暴力的关注成为了鲁迅文学创作的一个重要的特点。鲁迅转向文学创作是因为日本的施暴的刺激;但是,作为一个启蒙主义作家,鲁迅后来的文学创作主要针对的却是中国内部的暴力,比如著名的《狂人日记》和《药》里面对于暴力和吃人的描写。作为中国新文学的奠基作品的鲁迅的《狂人日记》将漫长的中国历史概括为“吃人”的传统:“这历史没有年代,……每本都写着两个字是‘吃人’!” 吃人与被吃,这就是现代启蒙者鲁迅眼中宏观的中国历史。早期启蒙主义思想家梁启超,将中国的二十五史称为是一部“相斫书”。如前所述,鲁迅文学创作的起源与暴力经验有着直接的关系。但是,鲁迅对于暴力的批判及其根源的发掘主要集中在传统封建专制主义体制及其意识形态上。他在《狂人日记》中破天荒地得出了中国历史是“吃人”的历史的惊人结论。他的创作中充满了有关对于暴力的描写。《狂人日记》中中国历史上和传说中有关吃人的种种记述,《药》中反复出现的人血馒头,《阿Q正传》中人群“呆滞的但穿透皮肉的目光”。鲁迅耳闻目睹清末革命者徐锡麟被清政府杀害以后心肝被恩铭的卫队炒食,1920年代北洋军阀政府在“三一八”惨案和国民党政府在“七一五”惨案中对进步学生青年的屠杀,1930年代国民党政府对左翼作家的虐杀。鲁迅提出要扫荡这“吃人的筵席”,建立“第三样时代”。作为现代启蒙者,面对政府的暴力摧残和血腥屠杀,鲁迅充满了愤怒与自责。他把那些被暴力所吞噬的进步青年比喻为“醉虾”,他认为自己所从事的启蒙事业不过是在制造“醉虾”,所谓启蒙不过是使吃人者感到被吃者更加鲜活而已。他对于启蒙充满了明显的矛盾心理。他处于两难的困境之中。他将这种启蒙的困境比喻为“铁屋子”里的呐喊。他感觉到启蒙的结果不过是使人更敏锐和清醒地感觉到死亡前的痛苦。

  最具有鲁迅风格特点的当代先锋作家余华,暴力和死亡成为他写作沉迷的对象。他以极端化的风格反复表现暴力的主题。《十八入岁出门远行》以 “成人的仪式”开启了暴力的风格化表现之门,并且长久沉醉于暴力叙事之中。《一九八六年》中,对于中国古代惩罚的“表演”和自残达到了一种令人震惊的程度。在《现实一种》中,描写了令人震惊的兄弟相残的残忍背伦的事实。小说中的人物被原始的暴力所支配和控制,暴力成为了一种盲目的激情。人物的行动是无意识的,无名的暴力才是小说真正的主人公。余华以冷漠的叙述展示人性的丑恶和内心的狂暴。在《现实一种》中,暴力不再是一种外来的力量,一种侵犯,而是表现为一种内在的力量。余华将这种暴力杀戮设计为传统人伦关系中极为重要的兄弟一伦,暴力的破坏性力量在对于传统亲情伦理的强力撕裂中得到了淋漓尽致的表现。同时,小说中的暴力和血腥没有合理明确的动机和起因,而是一种盲目的冲动,处于失控的状态。这也正是余华现代主义小说风格的特别之处。由于暴力是不可解释和无可理喻的,它才格外触目惊心,具有令人震撼的力量。余华的小说充满了一股怪异的血腥味道。我们甚至可以说,暴力成为了余华小说最重要的探索和思考对象。余华说他自己曾经统计过,1986年一年间所写的小说里,就有多达36个人被杀或自杀。

  关于暴力的表现和思考是残雪、莫言和格非、苏童等许多先锋作家的重要范畴。残雪的世界是一个被敌意和侵犯包围的危机四伏、孤立无援、焦虑不安的非常的经验世界。在莫言笔下,暴力、混乱是历史的本质。张艺谋由莫言的小说《红高粱》改编的同名电影,其中血淋淋的活剥人皮的暴力场面的直接呈现,给观众的审美习惯造成了强大的冲击。莫言的《酒国》和《丰乳肥臀》等小说充分表现了暴力和历史的纠缠,尤其是《檀香刑》以对于酷刑暴力隆重、辉煌的描绘将暴力的展示达到了登峰造极的程度,残暴和暴力成为了一个隆重的节日。格非的《大年》则以欲望与暴力的逻辑重新诠释了历史。许多研究者指出,余华和先锋作家对于暴力的表现与文化大革命的暴力经验有着深刻的联系。“新时期文学”肇始于集中展示文革创伤的“伤痕文学”。然而,“伤痕文学”对于暴力的表现没有脱离日常经验的制约,对暴力的表现经常停留在经验事实的表面,满足于“伤痕”的直接展示。而余华和“先锋作家”的叙述则深刻地揭露了暴力的深层机制,暴力的民族的无意识根源和心理积淀。杨小滨认为:“如果忽略了文化大革命的话语体系,研究中国先锋文学将是徒劳的,因为文化大革命正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……文革话语留下了精神创伤的记忆痕迹,但不是一般的记忆,因为它始终保持在无意识中。”[5]倪伟说:“正是对暴力泛滥的‘文化大革命’年代的记忆,使得余华的笔端有意无意地流泻出波涛汹涌般的暴力。”[6]余华的作品以及“先锋小说”以陌生化的叙述方式(虚伪的作品)提供了一种不同于日常生活经验的令人震惊的对于人性和世界的发现,为“乐而不淫,哀而不伤”、温柔敦厚、充分伦理化了的中国文学提供了另一种不同的文学景观。

 

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