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共和国前期电影中的女性形象————以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例

摘要:本文以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例,探讨共和国前期电影中的女性形象,本文认为,共和国前期电影中的女性,在身份上经历了从妇女而战士再到党员的转变;其外在形象体现了男性化的特点;其情欲无一例外地被遮蔽,被删除;所有这些,体现出了新生的民族国家的一种自我认同。
关键词:共和国前期;女性;形象

    本文意在探讨共和国前期(1949—1966,通常被称为“十七年”)电影中的女性形象,首先需要明确的是,共和国前期的文艺政策一脉相承着二十世纪三四十年代革命文艺的原则与立场,即“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”,“我们是站在无产阶级和人民大众的立场”,“文艺服从于政治”,“文艺为工农兵服务”,[1](以上均出自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》)这些原则与立场由于新政权的确立而得到更为坚实有力地执行,在相对隔绝而封闭的政治环境与文化环境中,共和国前期的电影创制自然毋庸置疑地亦步亦趋于这一绝对强势的主流意识形态操控。
    另一个不争的事实是,1949年社会主义制度建立之后,国家通过立法、行政命令等强制性手段推行了一系列解放妇女的措施,如废除包办婚姻,取缔妓院,宣扬男女平等,鼓励妇女参加社会活动。毛泽东主席为《新中国妇女》杂志创刊号的题词:“团结起来,参加生产和政治活动,改善妇女的经济地位和政治地位”,从这位党的最高领导人所发出的声音,可以见出中国共产党为改变妇女地位付出了真诚的努力,因之,可以毫不夸张地说,与之前的任何时代相比,新中国女性的地位在意识形态的话语实践中确凿无疑地发生了翻天覆地的变化。而另一方面,在传统的父权制度下生活了千年之久的中国人,所形成的几近集体无意识的男女观念(如男尊女卑,男主外,女主内)却根深蒂固,难以卒除。这种传统的男女观念不仅潜存于民众身上,亦隐藏于国家意识形态的深层。
    在中国大陆十七年间的生产的1000余部影片中,有100余部以女性为主角,占全部影片的10%以上,如果除去1958—1961年间拍摄的“吉林新闻”系列,以及诸如《人民公社战荒年》、《怎样防治猪气喘病》之类的上百部所谓“纪录性艺术片”,纯以故事片而论,则以女性为主角的电影所占比例就更多了,这些电影可以分为几个典型类型,一为呈示旧社会对普通女性的残酷压迫,如《鸣凤》(1955)、《荒山泪》(1956)、《祝福》(1956)、《苏六娘》(1957)、《窦娥冤》(1959)等,这类影片常从古典文化资源中取材,女主角多以非正常死亡的悲惨命运告终;二为表现女性的生命历程跨越两重天,在旧社会受尽欺凌压迫,在新中国过上幸福生活。如《姊姊妹妹站起来》(1951)、《母亲》(1956)、《女篮五号》(1957)、《枯木逢春》(1967)等;三为描写革命女性的成长历程,讴歌革命女性的英勇事迹,如《中华女儿》、《刘胡兰》(1950)、《赵一曼》(1950)、《金玉姬》(1959)、《红色娘子军》(1960)等,此外,像《花木兰》(1956)、《穆桂英挂帅》(1959)(无疑,在花木兰、穆桂英此类古典女性身上体现出了与革命女性相类的文化意蕴。在此,革命文艺对传统文化资源的汲取与调用构成很有意思的文化现象)等影片亦可归入此类;四为颂扬农村女性积极争取婚姻自由与独立自主,揭批封建礼教与陈旧思想的丑恶与毒害。诸如《赵小兰》(1953)、《一场风波》(1954)、《妈妈要我出嫁》(1956)、《刘巧儿》(1956)、《李二嫂改嫁》(1967)等,这类影片占据相当比例,其结局全以有情人终成眷属、旧观念落荒而逃的喜剧模式收场。五为展现女性积极争取男女平等,以集体主义精神投身于社会主义建设,与意识形态相左的个人主义、封建主义、资本主义的陈旧反动思想作斗争。如《女司机》(1951)、《结婚》(1953)、《三年》(1954)、《闽江橘子红》(1955)、《马兰花开》(1956)、《护士日记》(1957)、《女理发师》(1962)、《李双双》(1962)、《女飞行员》(1966)等。
    这些影片大多题材局限、模式化严重,有些更是粗制滥造的“急就章”,其艺术水平低下,生命力极为短暂,绝大多数早早地退出了历史的舞台,而其中为人称道的可谓凤毛麟角的几部作品,确也在中国电影史上刻画下了璀璨的印迹,本文即选取期间艺术性最强,影响最大的三部影片《红色娘子军》(1960年,上海电影制片厂,导演谢晋。)、《青春之歌》(1959年,北京电影制片厂,导演崔嵬、陈怀皑)、《李双双》(1962年,上海电影制片厂,导演鲁韧)为例,分析十七年电影所呈现出来的女性形象。

一 身份:妇女——战士——党员

    中国传统文化以独有的“阴阳”结构喻示男/女、父/子、君/臣的支配/从属的权力关系,支配序列与从属序列中的诸元素具有某种同质性,所以,大臣在君王面前的既可以作“臣子”,又可以为“女人”(“香草美人”),同样,灾难深重受尽剥削的劳动人民自应归入从属序列,其所处地位与男/女文化结构中的女性是相对应的,因此,在革命文艺的叙事中,女性翻身得解放的个人救赎之路也就必然隐喻了劳动人民的得救之途。
    《红色娘子军》依据发生在海南的史实改编而成。影片中的女主角吴琼花,最开始的身份是琼涯民团总指挥、恶霸地主南霸天家的丫环,是处于社会最低层毫无人身自由的女奴,是地地道道的“无产阶级”,她父母皆被南霸天迫害至死,与南霸天有着血海深仇。自然,吴琼花身上体现出了最为鲜明的阶级意识和反抗精神。她有着明确的阶级敌人与斗争指向,那就是南霸天及其所代表的黑暗的旧社会(在此,我们似乎可以把南霸天所在的“椰林镇”解读为“夜临(黑夜降临)镇”,而娘子军所在的“红石村”可以理解为“红始(红色开始)村”)。
    如上所示,吴琼花“苦大仇深”的身世背景,不仅使她具体化为旧社会受压迫受奴役的妇女之典型一员,更使她成为旧中国灾难深重的劳动人民的一个化身。于是,吴琼花个人的救赎之路也就具有了典型性与代表性。
    其救赎之路就是,投入到党的怀抱,参加革命军队,成为一名革命战士。在吴琼花和符红莲强行挤进娘子军队伍并因其无产阶级身份而迅速获得认可之后,党代表洪常青有这样一段讲话:“过去,你们都是受到重重压迫的劳动妇女,过着牛马一样的生活,没有人看得起你们,可是从今天起,你们一百二十个人,不,是一百二十二人,已经成为光荣的战士!”这段鼓动人心的讲话,言说了过去/今天的妇女/战士的身份转换所带来的意义空间的巨大变更,过去的妇女身份,“受到重重压迫”,“过着牛马一样的生活”,而一肆成为战士,则意味着摆脱了旧社会的重重压迫,意味着成为革命大集体中的一员,意味着拥有强大的“父亲”——中国共产党,意味着肩负起与反动力量进行斗争的重任……总之,由妇女而战士的身份转换,成为旧日女性走向新生的必然之旅。
    不过,在影片的叙事中,成为战士的女性尚不足以完成个人救赎,加入娘子军后的吴琼花仍然由于一己报仇心切而犯了军纪,受到处分,在短暂的迷茫中,琼花与红莲私下议论:“为什么常青书记和连长都比我们懂得多,看得远啊?”她们找到的答案是“因为他们是共产党员”。“共产党员”这一神圣的名称意味着思想的进步与成熟,也就昭示着个人救赎之路的真正实现,于是,只有加入中国共产党,成为一名光荣的共产党员,才算真正完成了个体的“成人仪式”。经过悉心学习与战争考验的吴琼花逐步走向成熟,在影片临近末尾,洪常青宣布她已被批准入党,并对她说:“从现在开始,你已经不是一个普通的战士,你已经是一个无产阶级先锋战士”,唯有此时,个体才获得了拯救与升华,在影片最后,成为一名共产党员的吴琼花做了娘子军二连的党代表,个人救赎之路圆满完成。
    如果说作为无产阶级的吴琼花的成长历程还算“一帆风顺”,那么背负知识分子身份的林道静的救赎之路就“好事多磨”了。
    《青春之歌》根据女作家杨沫的同名长篇小说改编而成,是共和国前期电影史上绝无仅有的以知识分子为主角而获得高度赞誉的影片。在权威意识形态的指认中,知识分子被定性为“小资产阶级”,被认为既具有革命性,又带着妥协性,基于此,意识形态对待知识分子的政策也如同这一阶级的身份一样摇摆不定、暧昧不明。知识分子的这种性质很自然地可以归入从属序列,于是,知识分子与女性之间又有了共通关系,女性的革命道路便可以成为整个知识分子群体的隐喻。

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