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风月无情人暗换——论中国电影剧作的一种时空结构样式

 

【内容提要】
研究电影的时间与空间是考察电影叙事的重要途径。在中国电影一百多年的发展过程中,采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构样式,始终都是中国电影文学创作的一个重要特点。中国电影的这一时空结构样式深受中国叙事传统的影响,在今天依然有很强的生命力和审美感染力。



      电影既是一种大众传播媒介,又是一种叙事样式,“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征。”① 因此,从时空结构这个角度把握电影叙事无疑将有助于我们尽量接近电影叙事的秘密。
    杨义在研究中国古典小说的叙事时间时曾经指出其“以时间整体观为精神起点,进行宏观的大跨度的时空操作,从天地变化和历史盛衰的漫长行程中寄寓着包举大端的宇宙哲学和历史哲学”② 的特点。诚然,中国古典叙事文学在时空的把握上总是极尽沧桑变幻、去国离家之能事、最终却能够首尾相衔、离而复合、失而复得,以整体性的时间和稳定的空间营造出一个圆满的艺术世界。唐君毅先生也曾经指出“中国宇宙观中……无‘无限之时间空间观念’”,③ 因此,中国古典叙事文学的时空表现绝少指向无限的未来,而是回环往复,呈现为一个个可关照的整体和浓墨重彩的瞬间。
    从郑正秋到谢晋,再到陈凯歌、顾长卫、尹力以及所谓的新锐导演小江、章家瑞等,都钟情于把故事放到社会历史的发展脉络中、采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构方式,这成为中国电影文学创作的一个重要特点。分析这种源远流长的时空结构样式对于我们把握中国电影剧作的特点将是很有意义的事情。而且,“就某种意义而言,这些深层结构是无时间性的;它们生产出人类行为的规则和规律。”④“对于普遍的叙事模式的确认……可以告诉我们的不仅仅是文学,而且是心灵的本质与(或者)文化的普遍特点。”⑤ 因此,分析中国电影的这一结构样式,也可以成为我们探究百年来中国社会文化和心灵变迁的一个途径。
    历史性的故事时间
    贝拉·巴拉兹认为电影赋予时间三种含义,即放映时间、观赏时间、影片故事的展示时间。“电影的放映时间是固定的,且同时它又是一个不可中断的流程,而电影的内容时间或称叙事时间却是不固定的。在一段固定的时间内展现不固定的时间所造成的各种复杂而又微妙的现象不是可以简单概括的。”⑥ 具体到中国电影,我们发现,中国电影史上存在着一批这样的影片:故事时间通常跨度极大,而且通常虚构的故事时间与真实的历史时间互相交织,人物的经历在前景,历史的变动在后景,通过人事的变幻和历史的变迁,在展开故事情节的同时又力图从中隐隐渗透出创作者所抒发的某种超越情节的东西,或者是对道德伦理的张扬,或者是对无常命运的透视。
    比如中国电影史上第一部获得极大成功的长故事片《孤儿救祖记》就从富翁儿子去世,怀着遗腹子的儿媳被逐说起,一直讲到遗腹子十几岁搭救祖父、阖家团圆为止;再比如洪深的《劫后桃花》故事从第一次世界大战之后的青岛一直讲到日本侵华结束;即使像孙瑜这样深受美国电影影响、极其注重场景细节的电影导演也不忘记交代故事的来龙去脉;《野草闲花》一定要首先说明丽莲幼年时的经历,然后才进入影片的故事主体——16年之后在上海做卖花女的丽莲的遭遇;《小玩意》则从叶大嫂宁静的田园生活开始,讲述她始遭离乱、终成疯癫的坎坷人生遭遇;《大路》基本上以筑路工人的生活和斗争场景为主,但是开头一定要以镜头叠化的方式简洁地介绍主人公金哥从婴儿到少年的苦难经历,然后才切换至今天的“筑路”场景。中国“十七年”电影中最常见的对故事时间的安排就是从“把人变成鬼”的旧社会讲到“把鬼变成人”的新社会,从旧到新的发展过程是影片故事的重点所在,换言之,表现不可抗拒的历史进程是“十七年”影片的一个重要主题。20世纪80年代以来,中国电影开始追求语言的现代化,但是在结构故事的时候,大的时间跨度、整体性的时间安排仍然是一个重要的特点,尤其是当电影革新的浪潮已过,原来比较前卫的电影创作者似乎也有回归传统叙事习惯的倾向。比如张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》以及顾长卫的《孔雀》、侯咏的《茉莉花》,还有更年轻的一些导演,如小江执导的《电影往事》以及章家瑞执导的《芳香之旅》、张扬执导的《向日葵》等,也是采取在相对漫长的社会历史的发展过程中层开故事情节的策略。2006年取得不俗票房和良好口碑的《云水谣》堪称近期中国电影时间历史性表现的典范。故事从20世纪40年代末陈秋水与王碧云在台湾相识相恋开始,然后是一海之隔竟成永诀,最终白发苍苍的王碧云在纽约的电脑屏幕上惊见陈秋水的儿子陈昆仑,不尽老泪纵横。从20世纪40年代到新世纪,从发黄的旧日影像到今天酒吧的时尚,从扎麻花辫的白衣少女到今天垂垂老去、行动不便的老妇人,从刻骨铭心的初恋到今天的天人永隔,影片通过各种叙事和影像手段努力传达给观众一种时空变幻的强烈感觉。或许六十几年不算太长,但是影片通过把人的生命历程与故事叙述相结合,使这六十几年的时间包容了生命有可能经历的全部,而且通过王碧云与宛若陈秋水的陈昆仑隔着千山万水的“相见”,从而使整部影片的叙述既纵横开阖又圆满闭合。
    中国电影的这种时间关照方式深受中国传统叙事文学的影响,也是中国传统哲学思想的反映。中国有着悠久而又发达的史传传统,传统叙事文学吸收了史传叙事的智慧,在涉及到时间变化时总是要用俭省的语言加以明确提示,在把握故事情节时总是喜欢把来龙去脉交代的清清楚楚,甚至即使在一篇极为简短的叙事文中,作者也会把主人公的一生都涵盖在里面。中国传统叙事文学的这个特点在从唐传奇到蒲松龄的《聊斋志异》等作品中都体现的十分明显。对时间的整体性把握也与中国传统的思维方式有关,“这种以时间整体涵盖时间部分的思维方式,深刻地影响了中国叙事文学的结构形态和叙述程式”。⑦ 而且,中国传统的时空观念不是抽象和与物质对立的,“所谓万物间之空间非他,即万物赖以相与感通之场所。……事物间之时间非他,即万物之相承而感通之际会。”⑧ 因此,中国文艺作品包括中国电影中的时空表现还通常与人事、自然相融合,“以时间历史性呼应着天地之道,并以天地之道赋予部分以意义”,⑨“涧户寂无人,纷纷开且落”中木芙蓉花的“开”与“落”,电影中人物的悲欢离合,既是具体的动作也是时空的表现。通过把时空与生命历程融合,中国文艺作品中的时间表现也趋向于整体和圆满。
    中国电影根据社会或历史的发展来安排影片叙事段落和节奏,从而在叙事上与经典好莱坞电影形成极大差异——影片叙事的动力不同。在经典好莱坞电影中“自然原因(洪水、地震)或社会原因(制度、战争、萧条)可以充当动作的催化剂或前提,但叙事总是专注于个人的心理原因:他的决定、选择和性格特征”,“对叙事起推动作用的重要性格特征往往是欲望”,⑩ 影片最终的结局则是个人欲望的实现和满足。而在中国电影中,个人的动作很难成为故事进展的推动力。由于中国电影对故事时间的历史性把握,使得故事时间历史化,人物角色也成为历史中的个人,故事情节的冲突变成历史的冲突。因此,如果说经典好莱坞电影中的人物是在“导致事件”,那么在具有长的时间跨度的中国电影中的人物则是在“经历事件”,在中国电影中,叙事的最终决定力量是不可逆转的历史或者自然规律。
    空间的象征性
    

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