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全球化语境下张艺谋电影的民族性悖论

 

  经济全球化和后工业时代,世界各国电影受到好莱坞的强劲挑战,出于保护民族电影产业、捍卫文化多元性和坚持民族价值观念的考量,欧亚各国正极力与好莱坞霸权展开抵抗,这种抵抗在第三世界国家尤其激烈。抵抗显示了本土意识对经济一体化、文化同质化趋赴的担忧,但是正如荷米·芭芭在论述第三世界特征时用了“混杂性”这个词汇,面对全球化发展,电影的民族性/世界性正处于混杂不明的状态。电影的文化特性毫无疑问决定了它必然具有的民族性——地域、风俗、人物、建筑等民族标识以及电影表现的文化传统、思维方式、价值理念等民族精神内涵。电影的商业特性在全球化背景下注定了它必须走向世界范围内的流通,而且为了保证和促进电影的流通,第三世界主动吸纳好莱坞的跨国资本、演职人员。电影民族性的界限因而变得模糊。界限的模糊和电影文化与商业特性的抵牾使电影创作陷入了困境:如何平衡电影的民族性/世界性?张艺谋试图找到一条调和的途径:就是用民族化的影像创造去民族精神内涵和民族审美经验的作品。张艺谋“一根筋”地用民族的亭台楼榭、地域风光、民俗人情讲述宫闱秘史、妻妾成群的远距离、超现实的陈年往事力图呈现民族色彩,以视听的虚饰和色彩的极度运用堆砌错采镂金的图景,而跨国资本的压力和开拓海外市场的既定目标又使他以想象的西方观众为情感诉求,用西方的现代价值观念诠释民族文化,藏匿在民族精美影像背后的是去民族性的精神取向,皮与肉的分离使他的作品陷入民族性的悖论之中。
  
  一、民族精神的悖论:人物/性格
  
  毋庸质疑,一个民族的历史主体是构成这个族群的分布于主权国家的无数鲜活生动的民族个体。虽然这些个体性格差异,但在民族宗教信仰、道德教化、文化熏养之下,在差异中又形成了社群共同的禀性,这就是民族性格/民族精神。“一个特殊的民族精神应该当作一个人”,“就是它们的道德生活、它们的政府,它们的艺术、宗教和科学的特殊性”。① 民族精神会随着社会的发展和意识形态、伦理道德等的变化而改变,但是在一定时空范围内,民族精神却相对固定,会沉淀下来成为民族的潜意识支配着人们的行为方式和人生选择,也就是荣格所说的“集体无意识”。中华民族在儒家文化的长期影响下形成了“发乎情,止乎礼”的情感表达方式和“老吾老,及人之老;幼吾幼,及人之幼”的尊老爱幼的人伦秩序,崇尚舍生取义杀身成仁的价值观念,养成了忍辱负重、吃苦耐劳的民族性格。这种民族精神中的合理成分到目前依然是我们民族的精神向量。
  张艺谋以独特的女性视角描述了一群大宅院/铁屋子下的女性形象,表现了这些女性在传统文化桎梏下的屈辱、辛酸与痛苦。中国在男尊女卑的儒家文化规范之下,女性由于身份的卑微饱受了肉体与精神的蹂躏,反映女性悲惨命运,呼吁人格自由平等的作品自五四以来就此起彼伏。张艺谋的民族寓言式作品并无新颖之处,思想也不深刻,但是在描写女性受迫害受侮辱的同时他却赋予了这些女性西方现代的女权主义和个人主义观,“在某种意义上,巩俐所扮演的人物所表现出来的个性似乎更接近于女性运动中的西方女性”②。她们个性张扬,性格倔强,充满了强烈的反抗与叛逆精神,这种言行举止与长久以来我们民族性格中养成的女性的压抑、屈从与温顺是相背离的,民族人物和民族精神出现了错位。九儿被贪财的父母卖给身患麻疯病的李大头确实是社会现象的写照,但是婚嫁途中九儿主动挑逗余占鳌并在回娘家的路上公然与之在高粱地里野合却并不符合民族精神。九儿敢作敢为、豪迈放荡的个性也有违于传统礼教规训下女性温顺、依附型的性格(《红高粱》)。如果说九儿的形象产生于一个礼崩乐坏、民族存亡的时代还具有一定合理性,那么菊豆对杨金山的残忍甚至逼迫杨天青杀死杨金山的凶狠以及颂莲对待雁儿的狠毒和对卓云的阴骘就与民族的女性性格格格不入(《菊豆》、《大红灯笼高高挂》)。而且因为男性肉体的缺席,菊豆和颂莲把情欲逸出于民族的礼教与道德的框架,主动诱惑她身边的男人造成名义的乱伦,尽管事实上因为飞浦的软弱退却导致颂莲情欲的失落,但是在性欲/情欲上的大胆攻取以及对对手的恶狠是和以“温、良、恭、俭、让”为价值核心,以含蓄克制为情感表达的民族精神相去甚远的。
  华夏民族以耻感文化为基础,“恻隐之心,人皆有之;善恶之心,人皆有之;恭敬之心,人皆有之;是非之心,人皆有之。恻隐之心,仁也;善恶之心,礼也;是非之心,智也。仁义礼智,非外铄我也,我固有之也”(《孟子·告子》)。何况颂莲又是一个受过传统教育出生于书香门弟的知识女性。菊豆、颂莲的以恶易恶不仅违背了求善、求和的民族性格而且也降低了观众对她们凄惨遭遇的同情,稀释了影片的悲剧感。
  耻感文化产生了民族的谦让和隐忍,他们以消极、退让的人生态度去换取人际关系和社会关系的和谐。颂莲为了争得点灯、捶脚的权力和妻妾们勾心斗角,秋菊为了“讨一个说法”不惜怀着身孕几次进城打官司(《秋菊打官司》),敏芝为了50元钱,保证学生“一个不能少”,最后竟然惊动了整个社会(《一个不能少》)。这种在西方个人主义和女权主义观念烛照之下的女性“只是传统女性的一种想象,或许这些角色只是改变女性身份和地位的一种想象性解决方式”③。
  侠文化立足于民族的匡时济世、治国平天下的爱国、爱民情怀和仁义礼智信等儒家精神。虽然“儒以文乱法,侠以武犯禁”(韩非子《五蠹》),侠可以挑战与破坏统治秩序,违背世俗礼教约束快意恩仇,但是犯禁不能凌越社会的道德规范和集体性基础。张艺谋的武侠电影却消解了侠之精神内核唯独留存下技术上的“武舞”。《十面埋伏》模仿了香港《无间道》的卧底与反卧底叙事策略,仅以小妹与刘捕头、金捕头两个男人间的三角爱情为主线,传统武侠中的官与民、邪与正、恶与善的冲突成了能指的漂移,飞刀门与朝廷的恩怨被推到了叙事的背后。影片在小妹、刘捕头、金捕头三人之间充满了谎言、欺诈、阴谋、妒恨的叙事圈套中展开,以刘捕头情感的大爆发引发两个男人为了争夺一个女人在冰天雪地打得你死我活而收尾。影片除了用电脑技术炫耀武技给人眼花缭乱之外没有多少内容实质,如有人戏谑的“跳了两段舞,跑了几里路,打了几场架,接了几次吻”,传统武侠电影中的“侠”之民族精神在人物个体的爱情至上中——完全弃飞刀门的集体安危于不顾——被解构。而刘捕头的感情决堤、小妹为了爱情草率献身于金捕头(又是草地野合)无非又是九儿式的西方个人主义的体现。《英雄》是在叙事的想象中完成,无名以他所理解的天下/和平放弃了最后的刺杀,臣服在秦皇的强权之下,背弃了长空、飞雪对他的生死相托,抽离了侠之灵魂,成了秦皇暴政的祭品,完全丧失了重然诺、行必果的侠之风范。《满城尽带黄金甲》是在宫庭的乱伦(同样是母后勾引、甚至胁迫太子)、权力、欲望、告密、弑父等一套西方精神编码的众多元素中进行,故事的背景固然是构筑在中国的历史朝代,人物的民族身份却是模糊不清。

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