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格里菲斯与中国早期电影

 

【内容提要】
格里菲斯对于中国早期电影的影响,近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料,追溯到1920年代上半期的历史语境,认为对于“萌芽时代”的中国电影,格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术,中国人真正接受了电影,并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模,也是为新兴的电影话语所打造的偶像,与好莱坞文化一起,被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《赖婚》、《重见光明》等影片的成功,在启动电影广告、报纸影评等方面产生了历史性效应。在流通与诠解中,格里菲斯像一个炫目的影像舞台,衍生出本土的电影话语,交织着世界主义与民族主义的思想潮流,其中文字和文学传统的中介作用,如万花筒般千姿百态。

【关键词】 格里菲斯 中国电影 影响研究 形象中介

一、格里菲斯的历史与记忆

在1920 年代上半期的中国影坛,格里菲斯(David Wark Griffith,1875—1948)可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷,风靡一时”来形容其影片上映的盛况,甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”,明明是广告的夸张,却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时,像在好莱坞一样,他的名字在中国也沉入遗忘之河,成为历史往迹。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示,集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠,或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”,受到社会权力机制的操纵。在20世纪中国,有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑,与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中,他的名字是同美国影响一起被铲除的。陈立(1910—1988)于1971 年出版了《电影》(Dianying Electric Shadow)一书,被英语世界视作有关中国电影史的经典之作,但他对于格氏在中国的情况不甚了了,提到那部善意表现华人的影片《残花泪》(Broken Blossoms)时,不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。(1)
1993年毕克伟(Paul G. Pickowicz)教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文,论述好莱坞与“五四”的密切关系,已是打破禁忌之作,石破天惊地提出20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影比“五四”文学要“现代”得多。(2) 该文提及格里菲斯在当时中国的盛况,当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧”(melodrama),格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中,这一盛况得到了更为肯定的反映。(3) 特别近数年来,随着早期电影记忆不断出土,对于格氏愈加重视,资料挖掘也越趋细致,但不无遗憾的是,一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话。(4)其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单,主要问题是说《赖婚》(Way Down East)在1924年春到中国,则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映,后至天津和北京。虽然只差两年,但格里菲斯在中国走红,恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告,自1922至1924年间在上海各影院共上映了10部格氏影片,其中最突出的是《赖婚》,前后映过5次;《重见光明》(TheBirth of a Nation)、《欧战风流史》(The Girl Who Stayed atHome)、《乱世孤雏》(Orphans of the Storm)、《孝女沉舟》(The Love Flower)各演过两次;《党同伐异》(Intolerance)是旧片重映;《最大之问题》(The Greatest Question)和《恐怖的一夜》(An Exciting Night)各演了三四天;而《残花泪》只映了3 天就被因故腰斩了。(5)
如郑君里所说,中国“爱情片”受格里菲斯的影响,这并无疑问,但我觉得格氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。1923年6 月《申报》首次刊出格里菲斯的照片,介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家,亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷非斯研究活动电影时,公众以影戏为一种殿末之际余兴,以是屡排在杂玩歌剧之后”。(6) 这一看法至今不变。电影史家对于格氏的作品见仁见智,但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上,众口一词。其实电影观念在中国也有这一“转变”过程,格里菲斯也扮演了关键的角色。
20 年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”,这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分;而在新兴的电影批评中,格氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代,当西式电影院取代了茶园与“五分钱影院”,电影进入了一种新的文化语境;一次大战之后好莱坞迅速占据垄断地位,中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展,从滑稽短片、侦探连续片到长故事片,也终于带来了格里菲斯崭新的电影观念。在这一过程中,中国人在黑暗中摸索电影,等于瞎子摸象,其经历可谓艰苦卓绝。
对于格里菲斯与中国早期电影的关系,本文不局限于“影响”或“接受”的层面,而在一个更为广阔复杂的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史,但归根到底免不了一种记忆的“重构”,对于早期电影史来说,不得不偏重史料的发掘和细读,但另一方面影像离不开文字,也离不开书写传统,或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象,缘影求文,本文从文字、文学乃至文化的角度来看格里菲斯及其影片,或许能为早期电影史研究提供某种参考。


二、回顾1910 年代:周瘦鹃的《影戏话》

《申报·自由谈》自1919 年6 月起连载周瘦鹃(1894— 1968)的《影戏话》,至次年1 月刊出14 篇,大约是中国人最早谈论西方电影的文献,其独特的“文人”视角,不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。约1914 年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚(Victorian Theater)、奥林匹克(Olympic Theater)、爱普庐(Apollo Theater)等外商开办的影戏院,不仅嗜影成迷,还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”,在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片,按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家,周氏最欣赏具有文学性的影片,对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然,且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑,但他持开放态度,充分评估了那类影片的娱乐性。
经过数年的观察,他看到了世界上电影发展的趋势,于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说:
影戏西名曰Cinematograph,欧美诸邦,盛行于十九世纪,至今日而益发达。凡通都大邑,无不广设影戏院,千余所至数十所不等。盖开通民智,不仅在小说,而影戏实一主要之锁钥也。(7)
既提倡电影的教育功能,就自然产生发展本土电影的要求,相比之下,周氏感慨地说:“开通如上海,亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院,……欲求民智之开豁,不亦难乎,吾观于欧美影戏之发达,不禁感慨系之。”(8)
将近1919年底,周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯的《世界之心》(Hearts of the World)和《党同伐异》(他译作《难堪》),欣喜不已,连续三篇《影戏话》都谈格里菲斯,崇敬之情溢于言表。说《世界之心》:“情节布景,并叹观止。因深佩美国人魄力之伟,思想之高,即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”(9)又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题,热情称颂格氏的创作动机,即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”,对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张,无疑是一种有力的申述。此时格里菲斯使他惊喜,满足了他对电影的期待。周氏又特意指出:“其所制片,妙在有一宗旨,期以极深刻之印象,镌入人心,不若侦探长片之以情节炫人,有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林和罗克,也专门介绍过他们,但在格里菲斯面前不惜把他们比下去,却表达了他对电影的新认识:电影不仅是娱乐,在表现思想方面具有潜力。
周氏进一步介绍说:“格氏杰作凡三:一曰《难堪》,一曰《世界之心》,一曰《国之产生》。其在各国影戏界中,已占最高位置。”又加以形容:“美国格立司氏,为影戏界制片健将,他人均不之及,如神狮登高长啸,百兽皆为折伏。”(10) 如此高度赞赏格里菲斯,固然转达了来自世界影坛的信息,也是基于他个人这些年的观影经验。他对格氏的“宗旨”的解说,所谓“期以极深刻之印象,镌入人心”,尽管笼统,却抓住了格氏影片生动刻画人物心理的特质,当然也蕴含着对于电影是一种“艺术”的认识,事实上是跟格氏的一系列电影技术的创新分不开的。
1910年代中期西式电影院不断增长,原先放映电影的茶园也随之消失。淘汰过程中有官方的干预,如1909年12月《申报》有一幅“禁止影戏”的图画,老城区内某茶肆开演影戏,因“男女混杂”,“大伤风化”等原因,遭到当局禁止。(11)另外《申报》在1912 年4 月刊有王钝根《影戏园》的短文,把影戏院描写成秽气刺鼻,万声嘈杂,混乱不堪。等他看完影戏跑出来,“回忆所遭,不啻游地狱归
也。”(12)实际上文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”,实即是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从王氏所表达的厌恶之情来看,这类早期影戏院作为“余兴”的观念走到了尽头。
一次大战前后,上海已经成为世界电影的倾销地,西式影院居主流,这对于本土电影制作造成的冲击,其程度超出一般想象。电影史家十分重视1913年张石川、郑正秋与亚细亚公司合作拍摄的《难夫难妻》,认为获得成功,并对于此后张、郑分手猜测纷纭,成了一个谜。确实作为故事片,在类型上在当时盛行喜剧短片、侦探系列片的影坛已属领先,在中国电影史上应有其位置。但揆之实际,正
如《难夫难妻》的广告强调它是“改良新剧”之一,严格地说差不多是舞台纪录片,首映于新新舞台,作为余兴节目来放映。我们不知道亚细亚是否同维多利亚等影戏院接洽过,如果有的话,结果应当是否定的。从那时英文报纸所登的电影广告来看,1914年间所放映的影片,除了其他类型之外,如《三剑客》、《安东尼与克莱欧佩特拉》、《旁贝城的末日》等长故事片已经出现。尤其像表现拿破仑英雄传奇的How Heroes Are Made, 是一部法国大片。广告这么写道:“该片全长五卷八百尺,煌煌巨制,展现拿破仑赫赫战功,由欧洲最佳技师在阳光灿烂之意大利摄制而成。”(13)周瘦鹃看了之后,激动不已,即把它转译成“影戏小说”,题为《何等英雄》,发表于《游戏杂志》。
如果说难以打进主流的西式影戏院的话,显然是技术上不过关。(14)周瘦鹃的《影戏话》老实不客气地道及这一点:“五年前,海上有亚细亚影戏公司者,鸠集新剧人员,映演《黑籍冤魂》,及短篇趣剧多种,剧中妇女,仍以旦角乔装为之,装模作样,丑态百出,情节布景,亦无足观,不一年而消灭,持较百代、林发诸大公司之影片,正如小巫之见大巫耳。”(15) 《黑籍冤魂》由张石川导演,出品于1916年,拍摄方法与《难夫难妻》差不多。周氏这样的评论有点势利眼,却反映了他的先进视野,在当时难为可贵。
在此后的五六年里,直至1921年《阎瑞生》、《红粉骷髅》及《海誓》三部长片的问世,中国电影处于沉默状态,那些先驱者包括郑正秋(1888—1935)、但杜宇(1897—1972)、管海峰等,逐渐认识到电影是一种复杂的体系,只能无师自通,通过观看外国电影来“偷”学门道,而世界
电影的突飞猛进,更使人眼花缭乱,其探索之途也显得更为艰难。此时无论在理论或实践方面,传统的“影戏”观本身、新剧与电影之间都经历着交锋、互动与融合。
《影戏话》中还有一些材料可照亮这一时段的某些盲点,本文难以细述。在他对于格里菲斯的接受中,已经蕴含着电影从余兴到艺术的认识。尽管出自一种文人的视角,代表了那些先驱者的认识。作为一个中国观众对于世界影坛的不算太晚的回馈,《影戏话》的可贵之处在于那种世界视野,成为本土电影发展的动力。事实上在20年代初本土电影出现时,周氏热心为之推介,在他主持的《申报》副刊及在《半月》杂志上开辟“影戏场”专栏,在推动早期电影批评方面,是个不可忽视的人物。


 

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