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论山水画的风骨

刘勰在《文心雕龙》论风骨一文中云:《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气。结言端直、则文骨成焉,竟气骏爽,则文风清焉。由此,风骨一词,便被准确地下了一个定义:风骨是指写文章时应具有感化人、说服人、教育人和文辞上必须具有整饰准确的文学框架和骨力,以及作者个人气质的表达能力。 风骨一词虽是指文章,但山水画中也需要风骨。

山水画历来都以六法来作为品评标准的,即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置,传移模写。其中又以气韵生动,骨法用笔为要旨。如果以传统的方式去理解,气韵生动主要是指画必须具备生动的气息和神韵。骨法用笔主要是指用笔时要有法度和骨力。而实际上,这种品评的方式是有缺陷的,我们可以拿五代巨然《萧翼赚兰亭图》、元代王蒙《青卞隐居图》、清代王翚《秋山红树图》来作一比较:

巨然《萧翼赚兰亭图》虽讲的是萧翼奉王命前往辨才和尚那里窃得王羲之兰亭真迹的故实,却以大片的山水主体,表现了深山藏古寺的人文境界,作品通过山石的虚比树木的实,碎石矾头的繁比大块山体的简,以及山中沉郁苍茫的整体经营,使画面生动变化中求平和,皴法厚润不汙,虚而不白,使人读画时产生神秘崇敬、向往之联想,画面具有浩然气息,堂正气象,催人向上。

王蒙《青卞隐居图》描绘的是吴兴县西北卞山碧岩胜地的景色。作者通过密树深溪自下而上地表达着崇山峻岭,在笔意繁密处透出山坳草堂的居隐,皴法在董巨基础上发展了解索式,作品苍茫变幻、疏野险峻、笔渴墨润,纵横离奇、莫辨端倪。使人看画时产生苍茫润泽的感觉,画面具有野逸气息,闲云萧木、如归山林。

王翚《秋山红树图》描绘的是秋天山郊红黄遍地,烟瀑参差,庙宇农庄遥相对应的一派祥和的田园风光。其技法从王蒙处来,山后苍茫,树木茂密,树种繁杂,峰峦陡峭,远近分明,苍翠中变化颇多、笔墨繁冗,使人读画时产生浑然迷离,气象万千的感觉,画面具有草木丰腴之美,颇近生活。

应该说,从这三幅作品的表现力来说,都具备了气韵生动,骨法用笔的要求,都能使人从中得到不同的美的感觉。但是,很显然这三幅作品的境界是不同的,品味是有高下的,而这种高下,是无法用“气韵还不够生动,用笔缺少骨法”去断定的,我们如果用“这幅作品具有高古典雅的风骨,那幅作品仅具有奇巧甜俗的风骨”,或“这幅作品具有强烈的风骨,那幅作品缺少风骨”,这样的评断,便自然分出其高下了。

风骨从文学含义上转到美学上来,似乎与气韵、骨法有相似之处,其实,仔细分析一下,就会发现它们之不同:

1. 风的含义在文学上是需要有感化、教人的功用,虽然其有“怊怅述情”的作用。而气韵生动则主要是指画面的美学要求了,在以往的气韵生动的注脚中,没有看到关于感化、教人的提法。尽管一幅好的作品也同样感人,也主要是其风的文学含量在美术学作用中的反映,而并非只是气韵生动在审美层面上的体现。反过来讲、一幅作品具备了风的文学含量,就好比诗歌中的“弦外之响”,它的气韵自然也会生动。

2. 骨的含义在文学上则体现着文辞的构架,骨力和作者的个性张扬,而骨法用笔主要是指以书入画,用笔要有力度。前者是蕴涵了很多内容和意义的,后者偏重技巧。因此,我们在品画或作画时,除了以六法去评价和要求外,还应以风骨去体量。既然风骨是文学的用词,将它转到美术学(或画学)上来的前提必须是美术作品具有文学含量,美术创作者必须具有文学修养。

中国山水画始于晋唐,盛于宋元,衰于明清,其发展的各个时期,都与中国的文化背景有关,晋唐时期,文人崇尚博大、自然,始知以山川入画图可以寄性情,王维之“诗中有画、画中有诗”是也,至宋代,山水画受理学影响,格物究理,逐步形成了完备的法度程式,并承继了文人对意境的追求。到了元代,文人画的介入,张扬个性,追求性灵,不求形似,逸笔草草,解放了山水画在法度中的笔墨束缚,开了一代新风。明清以降,一方面有许多追求个性,追求生活的画家,使山水画坛不时闪光,另一方面有过于追求逸笔草草或过于拟古的画家,使山水画坛整体步入了教条和旧的程式化中而愈显衰微。这同样与明清文化趋于市井,热衷俚俗的境界追求有关。

山水画在中国画史上始终占有主导地位,这除了它有丰富的表现技法外,更重要的是它具备了传统文化理念和哲学思想,古代山水画家特别是古代文人的山水画家,在画山水画时,并不一味地、直观地去表现什么山、什么水,而是到真山真水中去体验生活,有感而作。因此,作品往往不拘于形物,而是“中得心源”,画“胸中山水”抒“心中逸气”,这种不求形似求神似的特点,注定了山水画中人文精神的张扬,苏东坡:“作画论形似、见与儿童邻。”便是佐证。一旦文化理念进入山水画审美中,山水画便自然成为了一种文学语言的移情别恋。而驾驭这一语言的人,则必须具有一定的文学功底,否则便只能是工匠而已。既然山水画具有文学含量,那么就自然有感化人,教育人的作用。宋代文人秦观看了王维的《辋川图》,竟然能使自己久治不逾的肠胃病完好如初,这说明王维赋于《辋川图》的思想情操和艺术感召力是多么的强烈,这就是艺术的风骨。

风骨在山水画中所体现的一是它所包含的精神容量,文化品位、思想情操,二是它具备的个性语言、笔墨质量、画面能力。这些内容在具体品评一幅作品时,都远比用气韵生动,骨法用笔要丰富得多,清晰得多。

刘勰云:捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。意思是指文章在文辞方面要准确到位,在教化功能上要有丰富生动的说服力,而在山水的创作上,就是形式与内容的关系。即在创作中、艺术表现形式一定要得体、准确,在内容方面一定要真切感人,这是风骨所表现出的一种外在形式。刘勰在谈论风骨的时候,不忘“气”在风骨中的作用,他引用曹丕“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”,这里所指的“气”当可与“气韵生动”之气同义。“气之清浊有体”,是指文辞的阳刚与阴柔两种类型。既然,“气之清浊有体”风骨也就各有不同了。以文学为例,历史上楚辞汉赋具有“风逸”、“烟高”、“惊采绝艳”之风骨,魏晋南北朝的诗文具有“清峻”、“悲凉”、“超逸”、“幽燕老将”之风骨,唐诗宋词则具有“崇高”、“壮观”、“充实”、“婉约”,“绮丽”之风骨,明清文章则具有“平淡”、“缠绵”、“温柔”、“敦厚”之风骨。这些不同之风骨,皆因一个“气”之不同而不同,刘勰笔下的“齐气”、“逸气”、“异气”、“高妙”之气是决定风骨特质的基础。

我们不妨再回到巨然、王蒙、王翚的作品中,去解读他们风骨之不同:

巨然《萧翼赚兰亭图》,气象清暝、堂正,意境深邃幽远,风格朴厚无华,树石温柔敦厚,手法简约平淡,山石厚重中透空灵,树木浑然中见天真,丘壑简练处显跌宕,古意恒远,其风骨典雅高古、平淡天真,超以象外,使观者有悠悠怀古之心,荡尘脱俗,回归自然,实为神品。

王蒙《青卞隐居图》,气象苍茫,略显琐碎,意境质朴、平和,风格跌宕强烈,略似董巨。树后渴润分明,手法多变,山石苍润中透灵动,树木华滋有余浑厚不足,丘壑过繁少含虚,野趣纵生,其风骨疏野苍茫,奇巧变幻,造化自然使观者有归隐之心,当为逸品。

王翚《秋山红树图》,气象绮丽,偏于甜俗,意境铺白过于单调,风格浓艳拟学王蒙,树石变化过多,手法不够单纯,山石不够空灵,丘壑变化流于表象,生活气息较浓。其风景丰腴俊秀,返照生活,使观者有似曾相识,回到现实之感,视为能品。

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