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中国工笔画的艺术格调
格调对于中国画来说是至关重要的,它是衡量一幅作品艺术价值的重要标准,体现着作者的艺术造诣、学识修养和审美追求的品位。
 
  作品的格调高,即为高雅,反之则为低俗。绘画作品高格调的追求,是作者思想境界的升华。只有不为物欲所驱,方能在胸中生成清静情怀,在画面上进入“表里俱澄澈”之妙境。
 
  历代都视高逸之品为高格调。然而历代的发展也使“逸品”带有清冷之意。唐,宋时期,“逸”字并非是“冷”的,而是一种“自然”,甚至是一种“热”。“自然”和“热”姑且称之为“热逸”。“热逸”和“冷逸”结合而为一,这才是中国画尤其是工笔人物画高格调的全部面貌。
 
  唐代是工笔人物画高格调的典型。唐代是中国绘画的高峰期,工笔人物画是主体,而工笔仕女画又是人物画中的佼佼者,以大气松快的线描和暖色系为主要基调,大度而热烈。在这种线色系统中没有火气、燥气,是一种新鲜而清丽的线色组合,尤其在色彩运用中,无论是饱和色还是调合的灰色都给人以“劲健”的力度,色彩在热度中依然有着雅致。这种健而雅的线色组合既温馨可人又超凡脱俗,是当然的高格调。唐代张彦远在《历代名画记》中说此时的绘画风格是“焕烂而求备”,“热雅”是唐代绘画的重要特征,“热雅”是一种“高逸”。
 
  南朝梁元帝萧绎在《山水松石格》中提出“格高而思逸”,唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出“上、中、下”三品之外,又有“不拘常法”的“逸品”;张彦远在《历代名画记》中提出“自然、神、妙、精、谨细”,其中的“自然者为上品之上”,相当于“逸品”。宋代黄休复在《益州名画录》中提出“逸、神、妙、能”四格,其逸格之义是:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。故目之曰‘逸格>尔”。
 
  考“逸”字之义,《说文》:“逸,失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也”。(“辵”音啜),《说文》:“辵,乍行乍止也”,《六书故>人九》“辵,循道疾行也”。《左传>桓公八年》中有逃逸之意:“随师败绩,随候逸”。《国语>晋语五》有奔跑之意:“马逸不能止”。《三国志>蜀志>诸葛亮传》有超绝之意:“亮少有逸群之才”。《尚书>无逸》有闲适之意:“生则逸,不知稼穑之艰难”。《尚书>大禹谟》有:“罔迈于逸,罔淫于乐”。孔颖达疏:“逸为纵体”。
 
  以上可以看出,“逸”的意思主要是动,不一般,从心所欲,进而就是自然而然,超凡脱俗,这样就和绘画标准中的“逸”有了联系。
 
  从张彦远和黄休复的标准来看,逸格是神格的最高层面的精华,神格是逸格的顶端支撑。逸格与神格有时交混在一起,不是截然分开的。宋代苏轼在《书蒲永升画后》中记载唐代画家孙位画水“尽水之变,号称神逸”,“神”和“逸”二字是并用的。明代董其昌在《画旨》中说:“画家以神品为宗极,又有以逸品加于神品之上者,日出于自然而后神也。此诚笃论,恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍,师友造化,能为摩诘而后为王洽之泼墨,能为营丘而后为二米之云山。乃足关画师之口,而供赏音之耳目。”足见最为推崇士大夫画、并有“精工之极”一派画“殊不可习”,因“其术亦近苦矣”言论的董其昌,也认为“神品为宗极”,丝毫没有小瞧之意。明代高濂在《燕闲清赏笺.论画》中说:“唐人主画,庄重律严,不求工巧而自多妙处,思所不及。后人之画,刻意工巧,而物趣悉到,殊乏唐人天趣混成。>>余自唐人画中赏其神具画前,故画成神足。”这也就是说,“逸”和“神”是不可分开的一对范畴。
 
  虽然明代唐志契在《绘事微言》中提出了“清逸,有雅逸,有俊逸,有隐逸,有沉逸”五种偏冷的“逸”,但是我们从唐代朱景玄,张彦远和宋代黄休复三家的“逸”中感受到的多是超脱和自然之意:朱景玄的“逸品三人王墨、李灵省、张志和”,王墨用“泼墨画山水”。“>>应手随意,倏若造化。”辛灵省则“画山水竹树,皆一点一抹,便得其象,物势皆出自然。”张彦远相当于“逸”的自然品是,“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也,而成谨细。自然者为上品之上>>”黄休复的“逸格”是:“拙规矩干方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。故目之曰逸格尔。”在论到“逸格”的唯一画家孙位时,说他“性情疏野,襟抱超然”,“天王部众,人鬼相杂,>>鹰犬之类,皆三五笔而成”。我们从这三家中不难看出是儒道两家思想交织在一起的,此时没有强调道家的“静气”而是强调“自然”和“动”,我们更能感受到汉代儒家思想笼罩下的绘画面貌热力感强的意味。
 
  从唐以前的工笔人物画实迹看,可以说线色基调上是热系统,如汉代帛画大红大绿透着热感:顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智传》等色彩虽然不多。但暖绢的背景使得这些画也呈热貌。只是唐代之后才逐渐偏“冷”,如五代以顾闳中《韩熙载夜宴图》为代表的绘画虽在色彩上更加丰富,但冷色运用的面积很多,和唐代的绘画相比总体倾向偏于“清丽”,之后的绘画色彩倾向基本如此。清代的大画家兼理论家恽南田在《南田画跋》中对“逸”从热变冷的过程作了描述:“不落畦径,谓之士气;不入时趋,谓之逸格。其创制风流,昉(始起之意)于二米,盛于元季。泛滥明初,称其笔墨,则以逸宕为上,咀其风味,则以幽淡为工,虽离方遁圆,而极妍尽态,故荡以孤弦,和以太羹,憩于闽风之上,泳于泬寥之野,斯可想其神趣也。”
 
  随着唐代以后山水画的整体崛起,“逸”品也由评人物画转到了评山水画。宋代米芾在《画史》中说:“董源平淡天真多。唐无此品,在毕宏上。近世神品。格高无与比也。”苏东坡则提倡“萧散简远,妙在笔画之外”。元代的大画家赵孟頫提倡复古,但元代的钱选、黄公望,王蒙,倪璜、吴历等还是继承了这种“士气”的审美观和绘画风格。被认为“逸品”代表画家的倪瓒说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”把笔简形具的文人画推向了顶点。及至清代,障南田在《南田画跋》中所形容“逸品其意难言之矣,殆如卢敖之游太清,列子之御冷风也。”此时文人超凡脱俗观念中带有“清冷”之意的“逸品”为首,神、妙、能居次的排列法已经被确立起来,对整个绘画的格调尤其是工笔画格调偏于“冷逸”的影响至今,而使工笔画表现当今火热而异彩纷呈的生活有不便之处。
 
  我们当今应深层次地探索工笔画的历史原生态,更本质地理解这一民族传统文化载体中的丰富内涵,更准确地把握绘画本体的发展,进而,面对当今火热而丰富多彩的生活能够大胆追求、放手表现。
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