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意象主义写作

1993年北大教授郑敏发表文章,对中国现代诗歌进行了反思,这位九月派诗人在当代的留存者认为,中国现代诗歌之所以没有出现世界级大师,是因为五四一代文学革命者对中国古代文学传统进行了彻底的否定,中国诗歌语言没有接续自己的传统,出现了断裂。郑敏的观点的确是有道理的,汉语文学,它在世界文学格局中,如何安置自己呢?汉语文学的“现代性”在哪里?以前我们此是没有疑问的,我们认为“五四”一代作家所选择的道路是唯一的道路。但是,苏童的意象主义写作实绩,使我们对此有了反思的可能。

一、

古老的中国文学如何跨越现代化的门槛,对中国社会的现代化问题作出回应,与世界文学的现代化格局对话?20世纪初,“五四”一代作家为此盗来了西方启蒙主义圣火,他门认为只有西方启蒙主义文学语式能够让沉睡中的中国文学获得新生。鲁迅是这种语式的代表。在这种语式的影响下,鲁迅用西方式因果叙事传统(小说)代替中国传统文言文学意象抒情传统(诗词传统),鲁迅作为一个现代启蒙主义者追求的是对世界的因果解释,而不是中国古代文人那种感性抒情,他写《阿Q正传》的目的是批判阿Q身上的国民劣根性。鲁迅用了一个因果结构,阿Q的悲剧命运是结果,而原因则是他的愚昧、落后。为什么鲁迅那么迷恋于事件的因果解释呢?因为鲁迅是一个进化论者,“五四”一代作家,最重要的思想支柱是“进化论”,他们对“传统”极端恐惧,在他们看来任何传统的都是不好的,任何创新的、革命的都是好的,这是他们的二元论。在鲁迅,这种心态表现为一种“中间物”、“过客”意识,“一切事物在转变中是总有多少中间物的,动植物之间、无脊椎和脊椎动物之间,都有中间物。或者可以说,在进化的链子上,一切都是中间物。”所谓“中间物”,实际上是承载“前因”,接续“后果”的中间环节,世界正在由坏变好的过程中,在这个过程中,每一个人都是中间物,都要做好他这个环节上的工作,接续好那个必然的“因果”。

显然,在这一点上,苏童和鲁迅是完全相反的,《妻妾成群》和《另一种妇女生活》三描述的生活在时间纬度上相差近一个世纪,但是,《妻妾成群》中的三个妾,与《另一种妇女生活》中的三个女店员之间,似乎根本没有“进化”的痕迹,她们相互猜忌、倾轧、自我折磨、无谓消耗的品性如出一辙。从这个意义上说,启蒙主义者鲁迅、郭沫若、胡风等,他们那自觉承担历史“中间物”的意识,“一切旧的都打碎”的勇气,“新的时间开始了”的豪情,都说明他们是时间型作家,他们把文学当成时间因果链条上的一个棋子,这枚棋子如果对时间序列的进展产生了影响,对人类的进化产生了促进,他们的任务也就完成了。但是,苏童呢?他对一切变化的都不感兴趣,他感兴趣的,恰恰相反,是那个深深地潜藏在时间的湖底,任凭时间的洪流如何奔驰不复,它却始终保持不变的东西(苏童身上明显地表现出一种与中国传统文学追求“诗画同源”精神相类似的空间型写作的特征――我把它命名为“意象主义写作”――这我将在后文中详细阐述)。

鲁迅追求的是人性的嬗变,他渴望的是阿Q变成秋瑾。苏童呢?他觉得人性永远不会变化,变化的只是时间本身而已。颂莲和杭素玉之间尽管隔着时间的天堑,但是在人性的天桥上她们依然是相同相通的。启蒙主义者赖以安身立命的进化论信条在苏童那里几乎毫无作用。在苏童那里,时间只有永恒的少年、青年、老年三个纬度,这个纬度是人类生命的纬度,它和历史进化无关,或者说根本不受历史进化的影响。

在启蒙主义进化论视野中,老年、青年、少年,正合人类进化的阶梯,因而也成了人类进化的隐喻,越是新生的,就越是未来的,新生者比较于已在的,在进化的链条上占据了更高的环节。因此,我们会看到“五四”一代作家对少年的赞美,鲁迅会赞美少年润土的清纯活泼,冰心会歌咏儿童的天真浪漫,他们甚至认为成人的世界对少年人来说是一种污染,鲁迅就此还发出了“救救孩子”的呼声(《狂人日记》);在“五四”作家看来,青年代表了希望和未来,是历史进步的依靠,他们崇拜青年,陈独秀等把自己主办的刊物定名为《新青年》,其意正在此;在“五四”启蒙作家的意识里,青年“如初春,如朝日”,“青年之于社会犹如新鲜活泼之细胞之在人身”(陈独秀:《「新青年」发刊词》),他们要一变白首之国为青年之国;而老年呢?李大钊在《青年与老人》中讲得明确:吾国现代之老人以其于青年时代既无相当之修养,一臻耄饕之年,辙皆呻吟辗转于病榻之间┄┄青年欲与之协力与之调和为至难,吾人唯有怜之惜之以奉养之,此外无所希望于彼等,吾唯盼新中国之新青年速起而耸起双肩负此再造国家民族之责任。但是,在苏童那里,这条进化的线索消失了,取而代之的是那个永恒的人之本性。

9岁那年的一场大病,让苏童过早地成熟了,命运之神以它宿命的手,开启了苏童窥望人生的天眼,领略了命运的无常、生命的脆弱、存在的孤独,九岁的苏童早早地体验了死亡的威胁,独自承担着命运的折磨。这些使苏童的人生意识中,少年记忆成了最最重要、最最突出的部分。迄今为止,我们不难发现,苏童作品中,最成功的是那些少年视角的小说。

少年的本性如何?它被死亡的恐惧纠缠着、被饥饿感折磨着,它永远地潜伏在仇恨、暴力、血腥的深渊之中,它完完全全地屈服于本能。《我的棉花,我的家园》中书来对死亡的恐惧是那么深,那么重;少年演义在《罂粟之家》中说的最重要的一句话是“我饿我杀了你”,《被玷污的草》中少年轩唯一的目的是找到那个打过他一弹弓的人,“把他的眼睛也打瞎”;《七三年冬天的一个夜晚》中,九岁的“我姐姐”莫名地被记恨、倔强、贪吃主宰着;《刺青时代》中瘸子小拐对暴力的渴望和痴迷;《狂奔》中少年榆偷偷在王木匠的茶碗里换上农药的举动;等等;读来都让人惊怵不已。

在苏童的眼里,少年比之于老年,完全是退化的,《罂粟之家》中演义的傻、沉草的颓,都是这种退化的征兆,他们完全是不辨东西南北、毫无方向地活着,他们有眼睛,但却什么也看不见,只有在老年人的指点下他们才能重新获得视力(《被玷污的草》),他们懵懂地活着,在不经意中埋葬了他们的先人,但先人身上的东西、先人骨子里的精、气、神却什么也没有得到(《告诉他们,我乘白鹤去了》)。苏童把少年紧紧地和颓败、贪婪、仇恨、凶暴联系了起来,如果说有什么词汇在苏童那里是和“少年”紧密相连的,那么我们也许只能找到“凶暴”二字。青春呢?“荒诞”。在“青春”这个字眼里,苏童所要解决的是“理想青春”和“世俗现实”的紧张关系,《一个朋友在路上》、《肉联厂的春天》告诉我们,这种紧张关系几乎是不可能得到解决的,庸常生活对一个青春着的人来说,永远是一场恶梦,一种折磨,在这样的背景中,要么它永远地“在路上”无谓地盛开,要么,它在肉联厂的春天里“凋零和枯萎”(“我觉得青春是一簇月季花,有的正在盛开,有的却在凋零和枯萎”),但是,无论哪种情况,青春都改不掉它荒诞的本质,就如同金桥在肉联厂谈论国际风云一样的荒诞。

从老年到青年,再到少年,苏童为我们勾勒了一幅退化的时间轨迹,因为这种退化,世界在不断地颓败,一代不如一代。也因此,比之于启蒙主义者那种乐观主义的历史进化论信念,我们差不多可以说苏童是一个历史退化论者。与这种历史退化论相联系的是苏童对个体生命,由少年而青年,再到老年的不断提升的认可,在苏童的观念中个体的生命的确是在不断地走向成熟和圆满(《告诉他们,我乘白鹤去了》、《被玷污的草》),尽管这种成熟和圆满并未带来社会历史的进化。由上述分析,我们会发现,苏童的历史观念非常传统,长老崇拜(崇老敬老)和历史退化论(三皇五帝观念)是中国古代文人通常的思想原则。

苏童小说中,外部历史时间的交代只是为小说制造某中氛围而添加的标签而已,例如《刺青时代》中1970年代,《罂粟之家》中的1930年代,这些外部时间坐标对小说本身的旨趣、意味几乎是没有什么影响的,苏童关心的是“人”在少年、青年、老年三个段落中的内部时间,只有这内部时间才会影响苏童对人物命运的观察与描摹,所以,我们会看到,尽管《刺青时代》、《罂粟之家》之间在外部历史时间上相差半个时间,但是因为其内部生命时间都以“少年”为坐标,这两个故事在结构上几乎是一样的。这种对外部历史时间的忽视,并没有损害苏童的小说,相反使苏童摆脱了启蒙主义文学语式对线性历史时间的依赖,对简单的因果故事的依赖,它使苏童越过社会学表层深入到人类学深层,对人性做更为细致和审慎的观察。这种观察是卓有成效的,其原因,之一,正如我们上文已述的,是因为苏童找到了那个对于人类来说更为隐秘的生命时间坐标,其原因之二,是因为苏童对“四季”时间的注重和挖掘。

苏童注重给小说以季节定位,《肉联厂的春天》顾名思义写的是春天(这个春天是如此寒冷,以至于金桥就冻死在这个春天),《我的棉花,我的家园》写的是夏天(这个夏天布满了水灾和旱灾,书来四处逃难),《三盏灯》写的是冬天(这个冬天雪花纷飞,战争和季节相互烘托),《樱桃》写的是秋天,“秋天一天凉于一天,枫林路一带的蝉鸣沉寂下去,枫树的角形叶子已经红透了,而梧桐开始落叶,落叶覆盖在潮湿的地面上,被风卷起或者紧贴地面静静地腐烂,从高处俯瞰枫林路的秋景,这条街道竟点缀着层层叠叠的红黄暖色,过路人极易忽略高墙里侧医院的存在,也极易忘记从你身边掠过的是一个疾病和死亡的王国。”苏童小说中,季节变化是最为重要的标志,它远远地超过了外部历史时间的变化对人事的影响,为什么呢?季节的更替在苏童那里具有某中神秘的与生命状态相对应的意味,季节变迁,大自然胎息转寰,对应着人事的变迁折转,这不仅因为季节的气候性力量,也因为人事轮回与季节轮回的天然对应,在上述四篇小说中,我们可以看到,季节不仅是时间的坐标,其本身也是人事沧桑变幻的主角。这种对应在《妻妾成群》中表现得最为突出,《妻妾成群》从初夏颂莲进入陈家大院开始,经过秋天,到冬天,暗示了颂莲由盛而衰,直到气运竭尽,进而发疯的命运,时光的夏、秋、冬三季不仅仅与颂莲的盛、衰、竭命运对应,还与陈家大院中的三位姨太太卓云、梅珊、颂莲对应,卓云的长盛不衰,梅珊的秋尽而亡,颂莲的竭尽发疯,和三个季节有着隐含的对应关系。而季节轮换,周而复始,人事也是如此,梅珊死后,颂莲发疯,但是,这些并没有影响陈家大院,一切又恢复了原来的样子:来年的春天,陈家又迎来了第五位太太文竹――一个新的颂莲。

苏童以天才的悟性,打破了20世纪主宰中国文坛的启蒙主义文学语式关于时间的叙述图式,他对时间的非线性认识,对事物轮换、人事反复的体验,使他更能深入中国人的性与命的深处,挖掘那具有民族史志色彩的人性蕴含。20世纪中国文学语式,启蒙主义是占主流的,甚至可以极端一点儿说,启蒙语式是20世纪中国文学唯一的成功语式,也因此,启蒙文学在中国,其地位一直是被高估的,其欠缺一直没有得到真正的认识。在这样的背景中,苏童能脱胎而出,实是非常不易。

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