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试析文学批评历史方法的涵义问题
强调历史意识和历史原则,是新中国文学理论与批评最醒目的主导倾向之一。这一倾向既与中华民族之注重历史的伟大传统有着渊源关系,又与马克思主义经典作家的“从美学观点和历史观点”出发的文学批评的“最高标准”联系在一起。然而,中国从“左联”时期至文革结束,历史主义或整体主义的社会学方法成了历史方法的代名词。尽管新时期的文论界强调文学的自律性,仍然坚持历史方法,但是,除了要求将文学置于大历史视角下审视之外,似乎对历史方法本身的涵义没有作更深一步的探讨,以致历史方法仅停留在理论的“唯名”层面,难以落实到具体批评中。因此,对历史方法的涵义作些研讨还是很有必要的。其实,历史方法和历史主义或社会学方法完全不是一回事,中国古代的历史意识也不是历史主义的或社会学的。
  文学批评作为实践理性活动,既是一种知识的综合运作,又饱含着人文精神和价值信念的睿智与洞见。讨论这个问题,我选择巴赫金,这位20世纪最伟大的思想家、文论家的两则批评作为范例,效果可能会具体些。
  当然,我关注的是他的批评活动的逻辑起点。
    一、视野逻辑
  巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中提出的批评原则是:“我们用拉伯雷的创作来揭示民间诙谐文化的本质,完全不是要把它变为一种仅仅是达到外在于它的目的的一个手段。相反,我们深信,只有通过这个途径,即只有从民间文化角度来看,才能够揭示真正的拉伯雷,即通过拉伯雷来表现拉伯雷。”[1]这就是说,民间文化不是外在地决定拉伯雷创作,它已经溶入拉伯雷的“艺术视觉”。同样,拉伯雷的创作也不是一个民间文化的注释,反映它的本质,而是内在于民间文化的精神之中,是它的有机构成部分,成为“一种新的世界观照的方法”。要想真正地理解拉伯雷创作,就必须从他的视点入手,采取“集约地阅读”方法,“即只着眼于一点,说话人本身,视此为他个人心灵较为深刻的表现;而这一点本身(即用动作说话的心灵)却不可能在世界的整体中得定位,因为没有据以定位的(轴)坐标。动作唯一的指向是针对说话人本身,动作并没有直接而可见地确定说话人在世界的终极整体中所处的位置(动作的线条是引向内部的,深入到个人心灵的奥秘中去)”。[2](重点号系原著所有,下同。)这里意指文学批评要从具体作家、主人公的言语行为出发,尊重他者的主体性,现实生活的世界内在于他者的视野中,这个世界不可能象上帝眼中的世界那样,有个终极的整体或前定的模式。
  《陀思妥耶夫斯基诗学问题》同样声称写作的目的是“发现陀思妥耶夫斯基身上的陀思妥耶夫斯基”,认为这位艺术大师所以“带来一些艺术视觉的新形式”,“拓展了艺术视觉的视野,使他有可能从另一个艺术视角来观察人”,[3]只在于他“一贯所遵循的原则是:在把他人意识加以客观化并最终完成时,绝不利用这一意识本身所无法知晓的东西,绝不利用处于他的视野之外的东西”。[4]巴赫金的意思是说,作家创作时共时地与人物处在同一现实空间之中,善于从人物的视点出发观察、感受世界,不利用外位的优势把自己的观点强加给人物。除此两例,巴赫金对但丁、莎士比亚、歌德和果戈理等的分析,概莫如此。
  我们的问题是,巴赫金的这种批评原则意味着什么?我以为,这是对作家艺术思维的“还原”,分析作家审美地把握世界的视点,里面有一个价值预设,即他者的主体性和我的主体性是平等的,我没有权利将他者视为一个不会说话的物化了的存在。将这个原则转向批评者,意味着批评者必须平等地尊重作者的艺术视野、主人公的生活视点,因为批评者与作者一样,他观察、感受和思考艺术的生活也有一个视觉的角度问题。视觉一词内含着视点,视点意指视野的有限性和有选择性。视觉的有限性指个体看世界不可能是终极整体意义的,只能是生活某个具体的部分或环节。选择性指主体观察、评判生活的价值预设前提。把这两方面整合起来,我们说,现实生活的任何意义都是相对于现实主体而言的,世界是特定主体眼中的世界,不存在与人没有任何关系而自身具有自足意义的纯粹世界。任何人都是特定的社会存在,他看问题必然是个体的,生活的意义才会五彩斑斓,而对他者而言,则既是现实的又是历史的,尽管实际生活中双方都可能没有意识到这点。
  然而,对于文学批评的实践者而言,对此却应有明确的认识。巴赫金的“视野逻辑”[5]告诉我们,文学批评如果不从创作主体的艺术认识特征入手,结果只能是一种无视或排斥他人话语的独断,批评主体对于自身的知识结构、价值观念、方法论出发点和批评标准没有清醒的自我反思、自我批判意识,就奢谈文学批评和品评作品价值的优劣,只能是一件荒谬的事,“本质上是对人进行物化的因果解释。在这种情况下,人的不同声音(亦即物化了的社会性语体)只不过成了物的特征(或是过程的征兆),已不能对它们应答,不能同它们争论,与这些声音的对话关系遂告消失”,[6]“还有就是在排除个人因素时而作历史的阐释(‘没有人名的历史’)。在文学和文艺学中,真正的理解总是历史性的和与个人相联系的”[7]。这句话明确地表达了历史意识和历史方法的内涵,即历史意识具体体现在个体的视野逻辑之中,文学批评的历史方法内在地体现在审美个体的行为之中。我们的问题不是思维方式应不应该拥有历史意识和历史方法的问题,因为它的内在性是一种必然,而是我们应该怎样拥有对历史精神明确的自觉意识问题。这就是巴赫金两则批评范例的最终预设。
  这一预设说明,“人文科学的对象,是表现的和说话的存在。这个存在任何时候都不等同于自己,所以它的内涵和意义是不可穷尽的。”我与他者的关系是一种“双向的契入认识”[8]的关系,“一个意识不能没有他人意识而存在”,“意识内在地不能自足。交际。存在意味着交际,意味着也为他人存在,意味着被人听到和看到”[9]。人不是无声的客体,不能被概念化。自然科学不知道有“你”,不知道生活是你与我共在同存,是“独白型”的认识形态。“这里只有一个主体……。与他相对的只是不具声音的物体。任何的认识客体(其中包括人)均可被当作物来感知和认识。但主体本身不可能作为物来感知和研究,因为他作为主体,不能既是主体而又不具声音;所以,对他的认识只能是对话性的”。[10]我以为,巴赫金的这一经验现实对话交往的“双主体”的主体性思想,为揭示文学批评历史方法的内在性问题(第二节详述)奠定了基础,使文学批评能够从自德国古典哲学以来由抽象的纯粹自我认识论演变而来的、试图从终极整体上把握历史的那种历史主义中解脱出来。
  他者意识问题一直是西方思想史中的一条暗线,苏格拉底所言“辩证法”之本义即为“交谈”,以后在不同时期有不同的理论形态,不过主要限于知识学范畴及宗教哲学之内[11],而在现实生活中,西方人真正普遍地具有他者意识则始于文艺复兴时期。诺贝特·埃利亚斯在评价文艺复兴时期人们的行为变化及其意义时所说的与巴赫金在《拉伯雷研究》中对那个时代主导观念的看法一致:“被迫在一种新的社会形式中开始共同生活的人们,对于别人的反映比以前更加敏感了。……人们越来越希望别人顾及他人。与前一个阶段相比,人们对于为了避免伤害别人、激怒别人而应该做什么,不该做什么的体验更加细腻了”,“人们必须做某种观察,必须打量四周,注意别人的行为和他们为什么要这么做。于是,在人与人之间便形成了一种新的关系,形成了一种新的组合形式”。这种“人们越来越注意观察自己和他人”的行为方式表明,“行为的性质整个起了变化。人们比中世纪更加有意识地在培养自己和造就他人”。[12]在另一位西方学者阿伦·布洛克眼里,埃利亚斯所说的这种行为的变化,正是“西方思想分三种不同模式看待人和宇宙”之一种:“第三种模式是人文主义的模式,集焦点于人,以人的经验作为人对自己、对上帝、对自然的出发点”,“它的现代形态只有在文艺复兴时期才能形成”。布洛克进一步认为,世俗价值观的发展,“表现在更加敏锐的历史感上,历史不再被认为是天意的实现,而是人类努力和失败的产物”。[13]这就是说,人文主义的历史意识以个体完整的主体性行为为基准。
  那么,是什么原因造成了内在于文学批评的历史方法同“历史主义”或“历史社会学方法”[14]相混同呢?
  最直接的原因,我想就是恩格斯的“从美学观点和历史观点”出发的文学批评的“最高标准”中的这个“和”字。它把两种方法并列起来,意味着历史方法可以脱离主体的视野与直观感受,独立于审美、外在于审美而单独作为一个批评标准。这个问题今天已不必再做大规模的讨论,十几年前全国在大讨论“文学的意识形态反映论”时,就已把问题的实质论说得相当透彻,即文学的本性决定自身首先是一种审美的存在,文学是一种审美的意识形态。[15]另一原因则与“历史观点”本身的涵义有关。当恩格斯用这个短语时,“历史”一词并非指一般历史学家心目中的历史,而是古典哲学家的思辨的历史主义(思辨的历史哲学)和哲学社会学结合的一种变体,它们共同地起源于德国思辨哲学和法国启蒙主义思想。[16]康德的《世界公民观点之下的普遍的历史观念》一文中的九个命题,除第六第七之外,全与这些问题相关,尤其是“命题四”讨论的“人类的非社会的社会性”[17]直接开创了哲学社会学与历史主义的统一。“命题九”的“普遍的世界历史”观念,即历史作为一个整体所必须采取的普遍形式“世界的行程可以用某种合理性的目的来加以衡量”,[18]到了黑格尔思想里,演化为历史哲学的“社会伦理学”,而其“真正的伦理单元并不是个人而是‘道德有机体’,即个人在其中成长起来的国家和社会,并且后者的要求必须优先于前者的要求。个人应该为‘全体’的利益而牺牲”。[19]再后,到了19世纪的前期实证主义者手里,又演变为发现支配历史变化规律的“社会动力学”。当马克思批判德国唯心哲学,尤其是黑格尔的唯心辩证法以及机械实证主义而开创自己的历史唯物主义时,他的思想在学理上不可避免地带有时代的烙印。[20]这条发展路线,从文学学理上看,有三个共同特征:历史发展模式外在于个体,不可能从人的经验实践中归纳得出;规律或整体在价值上大于现象、大于个体;追求一种普遍有效的科学主义。
  我们自己对这种混淆也负有认识论上的责任,缺乏对自身使用的概念持深入批判态度。历史一词在我们心目中首先意指发生在过去的人和事,它们是一个社会历史的真实存在,在不知不觉中,我们把作为史料的过去的人和事与作为一种流畅叙述的过去的人和事混同起来,又在有意无意之间,以为史料的意义是史料自身自足的客观存在。其实二者有着质的不同。作为陈述的历史背后潜隐着一个视点,暗伏着有限性和有选择性,否则就不会有不同的历史学家对同一史料会有不同的阐释的事实。我们常常以为,认识历史的本真意义,只要拥有充分的事实性的史料,保持不偏不倚、客观公正的科学态度,理解事件的意义只要将它们置于当代语境即可,我们又一次把理解的准确(它建立在史料之上)和理解的涵义(因主体的积极性,它存在于我与他者之间)混同起来,我们忘了问自己,由我们眼下要探讨事件的初始条件构成的当代语境或特定的整体又是从何而来的,它们的成立不同样经过了我们的选择、陈述或确认么?坦率地说,我国文论界对历史方法涵义的理解至今在相当大的程度上仍停滞在它的古典阶段,没有真正地在观念上实现现代性的转变。[21]
  可是,这对社会学而言,却并不构成难题。社会学的学理特征就是从“拟制”的角度出发,其逻辑起点通常由这些给定的概念构成,如团体、集团、社区、党派、收入、生活资料、宗教信仰等,个体的人被置于这些概念下观察,专业人员就某个具体的社会问题,如妇女就业,依据选定的调查方法和统计手段,得出一组数据,建构数模及图表,从中得出某个社会问题的发展趋势,它的前因又何如,以起到咨询的作用。相对选定的问题,个体间所感所思的细致差别则是次要的,有时可被忽略不计。尽管现代社会学日趋摆脱思辨性质和整体主义,摆脱“形式的和抽象的经济学理论”,更多地侧重“分析的和经验的科学性”,二战以来,学科内部也发展出了多个学派与方法,但它与历史主义或古典的社会学仍维系着一个共同点,即方法论起点的概念性这一本质特征并没有变,[22]“劳资纠纷”、“种族歧视”、“青少年犯罪”、“家庭暴力”不都是概念么,乍看上去经验味却那么十足。这一点清晰地昭示了社会学方法与文学批评的历史方法之间的重大差异。
  文学批评的历史方法不仅体现在对个体人完整的经验性人伦事理上,更重要的是,这些个体及其行为本身就是目的,不是工具,他们本身就具有存在论的意义,具有自身内在的不可替代的价值,都是整体性会说话而非物化的社会存在。社会学同样地研究具体的人与事,但它的预设前提更多地是抽象的概念,正如文学的预设更多地是价值信念。具体的行动着的个体在社会学中仅是某种结构中的一个分子,价值对于个体而言是外在的,个体有多少存在论上的意义让人怀疑。文学注重的整体性是个体多维可能性存在论上的,个体间的差异得到强调,社会学的整体性是某种结构或社会关系模式下的整体性,个体只有参照这个结构或模式才有意义。[23]社会学的视野是零度的、外在地给定的、冷冰冰的“抽象经验主义”[24]的事实,即科学性,文学的视野是双主体性的,世界总是个体眼中具体生动的世界,它不仅“是什么”、“为什么”,还含纳着“应该”的企盼与深情的向望。我的意思不是社会学无视个体人的存在,二战以后的社会学恰恰极为重视这一点,然而“抽样”与“随机”调查、各种名目繁多的统计资料及“拟制”的意味决定了它与文学是两种把握世界的不同方式。“视野逻辑”意指批评者承认你的世界、你的话语的独立性,反观反省自己视野的限度。文学批评在自我批判,肯定他者(其它学科的知识)的同时,实现自身的未完成论定;在对他者的批判中,见出自身人文精神唯一的、不可替代的价值。
  这个把握世界的重大差别还可以从概念逻辑上作出区分。“人是社会的动物”这个命题,两大学科的从业人员都会认同,但在社会学里,这个“社会”实质上是个“集体概念”[25]。它意指聚集起来的整体上看的一组的所有分子,而不是单独看的各个分子,整体总有某种东西不属于个体。在这种构成中,产生了另一种实体,它凌驾于个体或部分之上,具有一种个体所没有的特征。在价值上,共同的整体大于部分,个体是下属的,个体存在的意义首先取决于整体。历史主义和古典的社会学这一内质特别突出,知道了这一点,我们就能理解《卡拉玛佐夫兄弟》中的伊万为什么会说因为孩子的一滴眼泪而宁愿拒绝接受进入天堂的入门券。文学眼中的“社会”是个“周延概念”。它同样意指聚集起来的整体上看的一组的所有分子,但它更强调单独来看的各个分子,每个特殊的个别都是这一整体的缩影。这个整体整个地适用于其各个部分和所有个体,容忍个体自身存在的意义、价值和可能性。
  全面地看恩格斯的文学思想,未毕全然是教条主义者心目中的那种社会学方法。他在评价巴尔扎克创作时,说过著名的“现实主义的胜利”,这个短语恰好说明恩格斯注意到了作家审美创作时的“视野逻辑”,即巴尔扎克创作时,所看见的世界是各个人物眼中的世界,他平等地对待人物的主体性而不是超越他们,把自己的生活价值信念强加给他们。歌德和陀思妥耶夫斯基同样如此。巴赫金在评论卢那察尔斯基对陀氏的评价时就刻意强调不能把生活中的陀氏与艺术家的陀氏混为一谈。[26]如此说来,社会学方法要在批评中有效,必须内在于创作主体、人物的主体性,自身必须获得内在的个体历史价值,否则,它只能是外在的,使作者和人物成为一个历史的宿命,更有甚者,决定论里还潜含着人可以把一切责任都推给社会,推给历史,不必对自己行为负责的虚无主义恶性逻辑。
  最后,我们还有个体的历史意识是否就会成为相对主义这样一个问题。两位20世纪西方著名的文论家,托多洛夫和韦勒克,一个就指责巴赫金是相对主义者,[27]一个则为类似于巴赫金的“真正的理解总是历史性的和与个人相联系的”观点辩护。我以为韦勒克在这个问题上是正确的:“历史意识不应简单地跟历史相对主义同日而语。相对主义本身只会导致空泛的怀疑主义,说到底就是那句古老而有害的格言:趣味无理可辩。历史意识倒是应当这样来界定:把承认个性与意识到历史的变化发展结合起来。这两点是相辅相成的,因为认识不到历史的发展就不可能正确理解历史上的个性。但从另一方面来看,没有一系列的个性也就不存在真正的历史发展。”[28]这段话清楚地表明批评的历史方法维系在具体的历史个性之上,而历史主义或社会学哲学则从概念的历史性整体出发,尽管它并不缺乏人道主义精神。
    二、历史方法内在性的依据
  上一节我们只是一般地讨论历史意识和历史方法的性质个体视野逻辑的有限性、有选择性及其历史性价值和对这一特征自觉的反省与自我批判是文学批评努力把他者转变为一个“你”的基本前提,用康德的话说就是,一种知识可以在客观上是哲学的,而在主观上却是历史的,我们只能学习历史上的哲学,而不能学习哲学本身。[29]但是,这样的讨论并没有充分地说明问题,历史方法的具体涵义必须获得批评本身的内在性证明。
  无论文学创作从什么视点着手,批评选择什么样的方法,它们都有一个共同特点,即在创作、批评活动开始之前,主体与对象之间有一个不同性质时空体存在的二元世界。一旦作家进入创作现场,执笔叙事、刻画人物,批评家进入接受,不同时空体意义上的主客关系就发生了变化,在一个共时的世界里发生了当下直观和同情体验的行为过程,主客体的性质也随之有了质变,一般认识伦理的主体成了审美的主体,对象也成了审美的对象。文学理论通常把创作和批评的这条必由之路称作“艺术视觉”(艺术感知)和美学方法。问题在于这一直观体验是什么性质。
  纵观西方近代美学史,借用费希纳的概括,存在着“自上”和“自下”两条线索。“自上”一线从鲍姆伽登提出“美学”一词至黑格尔,始终囿于哲学领域,思想大师们都从自己的哲学概念和范畴出发论证审美活动的哲学意义和伦理价值,“审美的经验是被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架”。于是,“自上”方法有了两个内在的难题,即最高的逻辑起点以及由演绎而来的事物的个别性的确定问题。“自下”一线最初始于英国经验主义思想家,他们从审美经验的快感入手试图归纳出一些美学的共同原则。19世纪后期,心理学美学开始取代哲学美学的霸主地位,成为美学研究的主导倾向。但“自下”理论也有自己的难点,正如其优点衬出前者的短处,其缺憾也体现了前者的长处,它“缺乏来自经验方面的依据”,使美学丧失了形而上和伦理价值的品格,审美在人类整体文化中的作用得不到充分的认识,陷入事物的“个别性、片面性,受到次要价值和次要作用的束缚”[30]。如何将两者综合起来,康德的《判断力批判》开始了这个尝试,狄尔泰、胡塞尔(他的“图式论”[31])等许多20世纪的哲学家都在思考和试图突破这个问题。
  巴赫金独具慧眼,见出“同情理解”和“移情说”以及作为其对立面的“表现派”和“印象派”共同的缺陷。“把一切都归结于一个意识之中,把他人(所要理解的人)意识消解其中,这是一种错误倾向。……不可把理解视为移情,视为把自己摆到他人的位置上(即丧失自己的位置)。这样做只能涉及理解的一些表面因素。不可把理解视为将他人语言译成自己的语言。”[32]前者在审美直观的理解中丧失自己的主体性而与他人合一,后者则将他人物化,剥夺他人的主体性而与自己的合一,这样的审美活动最终以“独白”告终。真正的审美张扬双主体性,相互激活,生成涵义,共同走向非现成性、未完成论定和不可替代。
  双主体的审美活动所以可能,是因为“对人的艺术认识和对人的抽象认识在原则上是截然不同的,人的形象与关于人的概念原则上是不同的。……形象看人和表现人,总是不仅从内部(从‘自己眼中之我’)也从外部(从他人的角度也为着他人,最终是从作者的角度也为着作者),在自己的视野中也在他人统摄一切的视野中,最终是在作者的视野中。我们既在形象之内又在它之外。形象不可能只在一个视点上构成,形象的本质就在于‘从内’和‘从外’的独特结合(与融合)(内在物的外化和外在物的激活)。”这就是说,活的人物形象、审美创造者与批评者的任何感受都处在自己意识和他人意识的交界处,同时被自己和他人对话性地领悟,这个领悟的过程就是诸个视点合成的过程,双方互为丰富的交往过程。在创作和接受中,一方面是作者及批评者“统摄一切的”“外位的立场”和“超视”,它保证整个活动“能创造整体并完成整体”,没有这点,审美主体就会发生“同情理解”式的主体性缺失。另一方面,“这种外位的地点和超视的内容有所改变”,“作者的立场(其本身便是对话性的)不再是统摄一切和完成的了。一个多元的世界展现在眼前,这里不只有一个,而是有许多个视点(就像在爱因斯坦的世界里)。但不同的视点,也就是不同的世界,彼此紧密地联系在一个复杂的、多声的统一体中。”[33]巴赫金的意思是说,审美创造活动有两个界面,一个是审美主体直观作为整体的审美客体的世界,一个是审美对象自身内部的世界,审美主体凭借其“切线”的位置又可参与其中,发挥多向的艺术创造功能与其他主人公双向共感、建构说者形象、设计叙述人话语、安排语言的图式层次等。没有这个过程,审美的当下体验只能是句空话,随时都可能发生在艺术创造客体化的同时,也把他人物化、概念化,使之成为没有主体性声音的扁平的存在。维系这两个一内一外世界共存的则是艺术家、批评者“艺术视觉”的“孤立隔离”功能:“孤立首次使艺术形式的正面实现成为可能,因为这里可能实现的,不是对事物的认识态度,也不是伦理态度,而是有了可能为内容自由地造型;我们感知事物、感知内容的积极性得以解放,这种感知的全部创造力得以解放。因此,从反面来说,孤立也是形式获得个体性、主观性(不是心理学上的主观性)的条件,孤立使得作者兼创造者成为形式的基本因素。”[34]这里描述的正是审美活动的内质,美学方法的具体内容,不过,这样的审美活动并没有失去社会意义:“与现实相隔离、孤立于其实用联系的这种组成作品内容的社会意义,从另一个角度看,在另一种社会范畴里,再次参与现实及其联系,正是作为艺术作品的成分(这种作品是特殊的社会现实),其现实性及作用并不比其他社会现象小。”[35]
  双主体的美学方法清楚地说明,在批评活动中,批评者如何既有自己的视点和立场,“自上”地直观把握作品,又如何“自下”地体验作品内的世界,双方展开积极的应答式交往。这是一种全新的美学方法,“自上”与“自下”缺一不可地有机结合在个体性的审美活动中,它表明直观体验意味着历史存在的共时性和历史存在于具体个体的视野和行为之中,历史方法所以内在于文学批评本身,是因为有美学方法作为前提。因此,美学方法与历史方法不能简单地被视为并列关系。
  双主体美学方法不存在先有所感所思,再找恰当的语言表达的二元关系,言语就是直观体验和思维运作的外化。当西方人文学界二战以后才普遍发生“语言学的转向”,巴赫金则早在20年代中期已经在深思这个问题,将自己的语言哲学理论称为“超语言学”。相应于上述审美直观的两个层面,言语表述也有着两个维度。他始终站在文本内域与文本外位的“交界”处考虑问题,而且,把文学语言问题与作者的“多相成分”(“作者面具”)结合起来。这样,美学方法就坐实到超语言学方法之中,超语言学方法又统辖着诗学的修辞学方法,从而将19世纪的“美学与文学研究的分离”,“前者是一种哲学的学科,诗学就隶属于其下;后者主要是文学的历史。批评家只不过成了中间人,成了昙花一现的重要事件的报道者”[36]这种现象统一起来,使传达着个体视野、内在心灵的社会言语与言语的艺术化统一起来。自然,历史方法也就相应地体现在超语言学方法中。
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