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阅读理论与当代批评

  一般说来,文学批评的理论形态一直随着关注重心在作者/作品/读者关系上的变动不居,而呈现出不同的格局。在19世纪前,将文学视为一种由作者赋予其永恒意义的批评范式一直独步天下。直到上世纪初源出英国、形成于美国的“新批评”的崛起,这种被浪漫派文学发扬光大的“作者中心论”方才走向终结。取而代之的“作品中心论”在注重“细读”(close  reading)的“文本批评”(textual  criticism)的全面胜利中闪亮登场。不过好景不长,随着以现象学观念与解释学思想为基础的“接受理论”与“反应批评”的诞生,一种强调“读者本位”的批评范式开始掌握现代批评的话语权。德国学者瑙曼曾一言以蔽之:在文学批评的历程上,“钟摆的摆动由表现-创造美学转向作品美学,再由作品美学摆到效应-接受美学和阅读理论。”[1](P140)在文学的生产-消费流程中,新批评不仅以“意图谬误”论取消了作者对于作品意义的所有权,而且也以“感受谬误”为由将读者的欣赏经验排斥于批评之外。而根据效应/接受批评范式,阅读活动并非只是理解本文的一种手段或作品实现其价值的一种工具,而是与本文“同一”的东西。因而读者其实是审美客体的“隐匿”的创造主体。文学对于读者的依赖性也由此而大大提升:作品中的意义并不“存在”于阅读活动之前,而是随着具体阅读活动的进行而“发生”的。意在为“无名英雄”恢复身份的这种批评范式,通过将文本与阅读的关系作出“纲要”与对之具体“实施”的区分,使以往作为“消费者”的文学读者成了“生产者”。用其领衔人物耀斯的话说,“只有当作品的延续不再从生产主体思考,而从消费主体方面思考,即从作品与公众相联系的方面思考时,才能写出一部文学和艺术的历史。”[2](P26)
  在此意义上,读者批评虽然借助于对“新批评”的批判而崛起,实际上仍同新批评有着暧昧关系:二者都取消了作为批评活动对象的意义在一部作品/文本中的预置性,将对意义的确定视为文学批评的基本目标。因为虽说新批评强调意义是客观地隐匿于含混晦涩的语言丛林的立场,看似与认为文本是在阅读活动中诞生的读者批评不尽一致;但由于赋予“晦涩”的语词以意义的归根到底是读者的反应,所以文本批评其实已经开拓了通往读者批评的道路。这里有两个基本前提:文学作品与审美客体的分离,以及作品的功能与文本的意义的分离。从读者批评来看,如果说文学作品作为一种物质形态的存在由作者决定,但其内含的审美客体作为一种观念形态却只有通过读者的参与方能“显现”,因为它只有在具体的审美接受活动中才有意义。所以,“读者批评”并非一般意义上对读者表示“重视”,事实上这种情形古已有之。读者批评的实质是强调“阅读效果”,其革命性在于不再将文学看作是在批评活动展开前已存在于文本中的一个既成“事实”,而是看作通过实际的阅读活动发生于读者意识过程的一次释义“事件”。所以伊瑟尔指出:“审美反应理论的基本前提就是分析性地区别行为与结果。”[3](P35)接受理论强调的不仅仅是一般所谓读者的“能动”作用,而是一种“自主”性。
  这显示了这种批评范式同解释学思想的渊源关系:通常认为,“解释学理论最有影响力的方面就是它强调那种作为对文学作品的理解的构成因素的接受传统。”[4](P191)用伽达默尔的话说:“文学概念决不可能脱离接受者而存在”,因为“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。”故而“我们不得不得出这样的结论,即所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成”。[5]而结合文学的生产与创作活动来讲,批评理论中这种此起彼伏的革命运动其实也是对文学实践中的革故鼎新现象的一种响应。不同于古典作家们对来自神秘灵感的恭候,现代作家更为关心读者对于审美创造的意义。诚然,18世纪的斯泰恩在其《项第传》里就已意识到读者的存在,承认“在阅读过程中你所能给予读者去理解的最实在的那一部分其实只占读者全部理解的一半,另一半得留给他去想象”。歌德也曾经说过:有三类不同的读者,第一类是有享受而无判断,第三类是有判断而无享受,中间那一类是在判断中享受,在享受中判断。“这后一类读者确实再造出崭新的艺术品。”[6](P51)甚至黑格尔在其《美学》里也早已提出过,作品是“同它所面临的每一个人的对话”。但只有在现代作家对文学艺术活动的“交往性”有了充分的认识后,作为“收件人”的读者才真正受到前所未有的重视。在戏剧家布莱希特提出:“我只能为我所感兴趣的人写作,就这一点而言,文学作品同书信一模一样。”和当现代派小说家米歇尔·布托直截了当地承认“写作的意图总是为了被人阅读,写作活动本身已经包括了读者大众”[1](P47-127)时,显然已有意无意地进入了“读者诗学”的领域。随着文学创作如此这般地,逐渐从注重作品的“可读”性走向凸现文本的“可写”性,批评的“读者视野”也就相应地开始占据主导位置。但作为其理论基础的不仅仅是文学活动内在的交往性质,主要还是依托现代语言学成果而对文学文本的存在方式的认识。俄国形式主义文论代表人物雅各布森曾经说过:不同于一般信息报道活动要求对语言进行概念辨识,“文学的特殊标志是这样一个事实,一个词是被当作词来感受的,它不仅仅是一个所指客体或一种感情爆发的代表,词以及词的安排、意义、内在和外在形式要求有自己的地位和价值。”[1](P49)因为在报道活动中,意义是一种通过词而让我们理解的东西;而文学中的意义却是由词语来形成的。这是语言的两种不同用法的体现:不同于科学话语“表达”意义,文学话语是“表现”意义。前者指的是通过语词的命名功能来“传递”一种“所指”意义,而在文学话语中,这种命名/所指意义虽然同样在起作用,但却与作为“能指”的语音一起扮演着物质媒介的角色,来“实现”一种无所指的意义。命名的意义是对外部实在世界的所指,其本身(是否有意义)不取决于接受者的认可;但无所指的意义是对某种经验现象的激发,因而其存在依赖于主体的感受活动。所以,如同音乐并非是声音,而是以声音为媒介而生成的一种心灵感觉;文学并不就是语词所表达的意义,而是由这种语词意义所实现的一种精神意味。所以科学话语强调“可验证性”而文学语言注重“可接受性”,因为文学活动中无所谓事实的真与假,只有体验的有与无。
  所以萨特指出:“只有为了别人才有艺术,只有通过别人才有艺术。”因为“文学客体虽然通过语言才得以实现,它却从来也不是在语言里面被给予的。”在此意义上讲,“一部小说就是一系列的阅读”,是“靠读者的时间来扩充和汲取营养的”。文学作品的意味因而一方面既无处不在,另一方面又无处显身。比如富尼埃表现少年人恋爱经历与冒险故事的《大个子摩纳》的奇妙性质,司汤达《阿尔芒斯》的雄伟风格,卡夫卡的神话写作的真实感等等。萨特认为,“这一切从来都不是现成给予的,必须由读者自己在不断超越写出来的东西的过程中去发明这一切。当然作者在引导他,但作者只是在引导而已,阅读是引导下的创作。”归根到底“读者的接受水平如何,作品也就如何存在着”,在这前所存在的一切不过是为此提供可能性的条件与材料。这也就构成了“文学写作”的实质:“为了召唤读者以便把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”作为其结果的“艺术品只是当人们看着它的时候才存在,它首先是纯粹的召唤,是纯粹的存在要求。它是作为一项有待完成的任务提出来的。”[7](P98-102)不言而喻,只有从这里出发我们才能理解瓦莱里“我的诗句的意思由别人给予”这句话的真实意思。这里的“意思”并非是话语的概念意义,而是借这种意义而生成的一种诗性意义。这种意义作为一种“意向性”存在,离不开接受主体的阅读活动。显然,不同于传统批评活动将批评局限于被动的阐释,这种从读者视野作出的批评实践真正强调了文学批评作为“批评”的创造性作用。
    二
  凡此种种都昭示着接受理论作为一种新的批评范式,是对由形式-结构主义为先声的现代批评思想的发扬光大。因为归根到底,不同于经典文论的终极论意识,“接受主义研究的是关系而不是本源,‘关系’这一概念成了接受理论的核心内容。”[8]这也意味着这一极具革命性的学说,同样面临着被革命的命运。在对拥有“批评年代”之称的20世纪文学批评理论作出总结时,英国的意识形态批评家伊格尔顿曾谈到:我们之所以能拥有如此丰富的学说是因为,事实上文艺理论大多都是在无意之间把某种文学形式置于突出地位,然后以此为出发点得出普遍结论。这无疑是经验之谈。事实上无论是19世纪强调作者天才的浪漫主义批评,还是注重作品文本的新批评与形式主义文论以来的种种批评范式,无不是以抓住一点不及其余的方式,以某种片面性为代价换取其在理论领域自立门户的营业执照。强调批评的任务不在于发现文本中的意义,而是去琢磨文本对于读者的效果的接受/反应理论同样也不例外。它在将文学批评活动改造成了一种“行为艺术”之际,也面临着让批评的无政府主义乘虚而入的危险。瑙曼曾提出,接受批评理论的兴起“与其说一种范式在更换,倒不如说钟摆在摆动。范式还是同一个,只是考察的方面发生了逆转。”比如说以效应史取代生成史,以读者研究取代作者与作品研究,以印象美学取代表现美学,如此等等。“因此人们可以预料,有朝一日许多人将会希望再一次从劳而无功中解脱出来。”[1](P156)
  如果说作者中心批评的问题在于意义独断论,文本中心批评的缺陷是意义的迷津,那么接受/反应批评范式所面临的最大麻烦,就在于如何避免解释的主观随意性,对此接受理论家们并不讳言。比如伊瑟尔就曾坦然承认:“读者取向的理论从一开始就坦率地承认自身是一种主观主义形式”,他承认:“审美效应理论的一个主要缺陷是把本文牺牲于理解的主观随意性中。”[3](P31-32)但伊瑟尔这样说的前提是:本来就不存在真正的客观立场,那种以文本作为理想标准的做法不过是似是而非。本文只有在阅读中存在的结果意味着任何判断都是“非客观”的,批评的区别在于仅仅只是“个人”的与通过个人化的反应体现出来的“主体间性”的。在伊瑟尔看来,接受理论虽然强调“对任何本文的任何反应都是主观性的,但这并不意味着本文消融于读者个人的主观世界之中。恰恰相反,本文的主观化过程导致主体本位之间的分析。”[3](P61)换言之,接受理论家们“情愿肯定一种已被承认的但却是被制约的客观性,而不要那种最终仅成为幻象或虚象的客观性。”[9](P166)具体讲,也即以反应的普遍性来取代实证论客观实在性,霍兰德曾一言以蔽之:“即使在文学反应这一主观性甚高的领域,毕竟也还存在着普遍性。”[10](P9)这对于耀斯是借助历史之维建立起一个“理解的超主体视野”;在伊瑟尔则是通过“文本与读者间的相互作用关系”而形成的解释的“控制性结构”;对于费什意味着是依照某种知识惯例与文学共同体所形成的,具有自我约束机制的反应逻辑;对于诺曼·霍兰德则是根植于“力必多”的“文化无意识”。但这也使得接受批评家们陷入了两难境地:一方面为了强调读者的能动性而必须打破文本意义的稳定性与封闭性,另一方面为了维护解释的有效性又得要让意义具有某种确定性并“封闭一个格式塔”。否则,阅读活动就会因为缺少一种整体感而陷入无所适从的困境。显然,为了避免这种格局,主体普遍性最终还得与文本重修旧好。
  事实表明,这种困境使得接受理论最终还是与其所反对的文本批评,形成一种明修栈道暗渡陈仓的暧昧关系。正如霍拉勃教授所言:“在某种层次上,伊瑟尔、耀斯以及其他接受理论家一道,要求一种确定的本文,以防止那种完全主观武断的读者反应的威胁。”由于这个缘故,“不管‘读者权利’的辞义如何,本文这种稳固并确定的结构仍然会常常闯入接受理论的核心”。[2](P439)比如伊瑟尔不仅表示,“本文的‘先定性’导致未定性,发动了整个理解过程”,而且也明确地表示:“假如本文与读者间的交流是成功的,那么很清楚,读者的能动性将被本文控制在一定范围内。”虽然他一再重申:“我们的理论所关注的重心,则是本文与读者相互作用的动态过程。”但这儿的含糊其词是显而易见的,因为他明确地承认,在其理论中具有举足轻重作用的“暗隐的读者的概念是一种本文结构,它期待着接受者的出现”。[3](P128-201)同样还有耀斯,他一方面为了设法避开反应的心理主义陷井而承认,在审美经验视野里,接受的心理过程“绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列,而是在感知定向过程中特殊指令的实现”;另一方面为了坚持接受主体性却又表示:“感知定向可以根据其构成动机和触发信号得以理解,也能通过本文的语言学加以描述。”[2](P29)显然,耀斯的意思在读者本位与文本中心之间徘徊不定,因为他的“期待视野”的重建可能性归根到底仍来自于作品,所以霍拉勃批评“耀斯的理论与他明确表示的意图互相抵牾”确实不无道理。从中我们看到,强调文学的阅读与批评的“能动性”是一回事,将之扩展为无视作品存在的完全的“自足化”则是另一回事。为了突出阅读活动对于一部作品审美意义的生成具有举足轻重的作用,接受理论罢免了文本对于意义的控制权。由此而来的困惑是:倘若本文对于阐释如此无关紧要,那读者/批评家究竟又阅读/阐释些什么?结论不言而喻:只要一切都由读者说了算也就无所谓文学批评。
  伊格尔顿指出,文学批评事实上建构于这样一种解释学背景:“一个解释要成为这篇文本而不是别的文本的解释,在某种意义上说它必然在逻辑上受到文本的限制。”[11]因而承认作品在一定程度上决定了读者的反应,这几乎可以被看作为批评活动能够存在的一个“公理”。接受理论家们无疑不能冒险与之决裂,他们明白“将接受方面绝对化会导致作品任凭接受者根据他的需要、目的和利益任意摆布”这个道理。这导致了他们各自在对其“关键词”作出解释时大都语焉不详,以至于人们“不禁会怀疑:接受理论不过是在经常地变换批评词汇,而不是改变我们分析文学的方法。”[2](P439)这番批评的根据在于,在分别由耀斯与伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的宏观/微观接受理论中存在着的这些问题,在以费什与霍兰德为代表的美国语言/心理反应理论中更为突出。众所周知,如同耀斯的“期待视野”与伊瑟尔的“暗隐读者”,费什的批评以“知识读者”(informed  reader)为前提。在他看来,“批评家的责任不仅仅是一个有知识的读者,而应该代表众多有知识的读者”;他借助于将“这句话是什么意思”(What  does  this  sentencemean?)的问题改为“这句话做了什么”(What  does  this  sentence  do?),而将自己的方法作出如此概括:“当词语在具体的上下文中承前启后出现时,就读者对词语所作出的逐步反应进行分析”。为此必须让阅读活动“减速”,以便通过“对读者在逐字逐句的阅读中不断作出的反应进行分析”,来发现隐匿在字里行间的微言大义。因为他认为这种批评的最大优点在于,能够发现那些“反应结构也许同作品本身作为一个客体存在的结构,存在着一种躲闪、隐晦、不直接的,甚至完全相反的关系”。[9](P162)在此意义上,就像伊格尔顿曾讥讽罗兰·巴特的解构批评是“阅读性爱学”,我们不难意识到:费什的这种批评范式事实上是发明了一种“阅读侦探学”。这无疑正是他全力推崇“知识读者”的原因所在:离开了这批乐此不疲于咬文嚼学的读者的积极配合,这种犹如侦探般的工作就无从谈起。
  所以正像霍拉勃所说,这一看起来十分有趣的主张并不正确。它首先同人们实际的文学阅读经验相去甚远。在欣赏活动中,阅读的“减速”是有限度的,目的在于把握一种富有动感的“语流”,这种品质正是作为“语言艺术”的审美文本的基本特点。因为只有通过这种品质,文学家才能让语言从抽象的概念符号转换为感性的表现媒介。“简言之,正是通过节奏或和谐的伸展,作品才能在受理智影响之前获得了诗性本质及其存在。”所以说节奏不仅是诗歌文本的标志,同样也被认为是小说的灵魂。[12]什克洛夫斯基因此自信地强调,“如果要问诗人们为什么死去,我可以回答:当诗人们失去速度的更替他们就死去。”[13]为此,文学的阅读不仅从来不需要以对单个词作出理性分析的方式来进行,恰恰相反只有在放弃这种智力嗜好的情况下,我们才能够对之作出“审美反应”。因为从某种意义上讲,只有通过句子而不是单个词,才能形成相应的话语节奏。“对于诗人来说,句子有一种调性,一种滋味;诗人通过句子品尝责难、持重、分解等态度具有的辛辣味道,他注重的仅是这些味道本身,他把它们推向极致,使之成为句子的真实属性。”[7](P78)所以费什的见解似是而非,文学阅读必须放弃小心谨慎的侦探意识才能获得效果,如同美国耶鲁学派的代表人物布鲁姆所说:“‘影响的焦虑’是期待自己被淹没时产生的焦虑”,如果说一位好诗人总是渴望像占山为王的枭雄那样自作主张,那么“每一位优秀的读者都恰当地渴望被淹没”。[14]而从现代语言学上讲,费什这种注重词义辨识的语法分析并不适用于诗性话语,这令人想起一种由来已久的嘲弄:文学研究者总是想当然地以为,文学作品都是为他们这些热衷于殚精竭虑地“做学问”用的人准备的,而不是为广大普通读者提供一种审美享受。对这一点,伊瑟尔的批评恰如其分:“批评要展现文学本文的生成过程,如果仅限于语法那这种活动早就夭折了。”在文学作品中,“由于意义并不是在词中显现的,因而阅读过程不能仅仅是识别个别语言符号,还须依靠格式塔群集来理解本文。”不仅如此,他对作为其战友的霍兰德“反应动力学”所作的批评也同样十分到位:“人们总想把某些现象用权威的心理学术语范畴化,结果往往歪曲了这些现象”。[3](P41-49)
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