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二十世纪前期的中国戏曲研究

二十世纪是中国戏曲研究取得丰硕成果的世纪。究其原因,一是随着时代风气的转移,戏曲这种本来被“博弈视之,俳优视之”的“小技”,昂首阔步地进入了学术殿堂;二是随着认识水平的提高,研究者的理论观念不断有所更新,研究方法不断有所突破;三是随着相关学科(如民俗学、考古学)的发展,资料日益丰富,研究者的视野也日益开阔。在二十世纪即将过去的时候,中国戏曲研究领域有许多宝贵的历史经验值得加以认真总结。在此,首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回顾。

这里所说的二十世纪前期的中国戏曲研究,以1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说(实含戏曲)与群治之关系》的著名论文作为上限,以1931年吴梅《南北词简谱》脱稿作为下限,前后大约三十年时间。这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都取得了引人瞩目的进展。限于篇幅,这里只谈戏曲史学与戏曲美学。

一、戏曲史学的规模初创
二十世纪以前的曲家,虽然也有不少关于中国戏曲史的论述,但大都比较零星,不成系统,很难称为严格意义上的戏曲史学。

二十世纪初叶,终于产生了第一部科学的完整的戏曲史专著,这就是王国维1912年完成的《宋元戏曲史》。王国维治宋元戏曲史,有这样几个特点:

第一,清晰的文艺发展史观。《宋元戏曲史序》谓:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”王国维这一观点,是借鉴焦循在《易余籥录》中提出的“一代有一代之所胜”的观点而又有所发展,对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。因为元杂剧过去不受重视,“两朝史志与《四库》集部,均不著于录;后世儒硕,皆鄙弃不复道”,“遂使一代文献,郁堙沈晦者且数百年”。而从文艺发展史观看问题,就能给元杂剧以公正的评价。

第二,明确的“真戏曲”的观念。在王国维那里,“戏剧”是一个比较宽泛的概念,包括歌舞戏、滑稽戏,也包括“真戏剧”。“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事,而后戏剧之意义始全”。“真戏剧”既然必用“歌唱”,那就离不开戏曲,所以“真戏剧必与戏曲相表里”。但“戏曲”要进而成为“真戏曲”,还必须具备两个条件,一曰“乐曲上之进步”,即戏曲音乐要有足够的表现力;二曰“由叙事体而变为代言体”。以此为尺度,王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。对于中国古代戏剧的发展历程,王国维作了一个总体的描述:“我国戏剧,汉魏以来,与百戏合,至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种,宋时滑稽戏尤盛,又渐藉歌舞以缘饰故事,于是向之歌舞戏,不以歌舞为主,而以故事为主,至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多,于是我国始有纯粹之戏曲。”

第三,比较科学的研究方法。王国维胞弟王哲安在《王静安先生遗书序》中说:“先兄治学之方,虽有类于乾嘉诸老,而实非乾嘉诸老所能范围,……此有得于西欧学术精湛绵密之助也。”这种“精湛绵密”的研究方法,首先就是王国维自觉拈出的“综括及分析之二法”〔1 〕。他在研究中国戏曲的过程中,自觉运用这一方法,以“究其渊源,明其变化之迹”。1908年,王国维先整理出《曲录》,这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目。1909年,完成《戏曲考原》一文,以“戏曲者,谓以歌舞演故事”为总纲,对中国古代戏曲的源流作了大致的勾勒。同年,还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》,前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面,具体考察古代戏曲的源流。1911年,完成《古剧脚色考》,从“脚色”方面,具体考察古代戏曲的源流。在一系列分体研究的基础上,最后进行整体的综合研究,以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。

《宋元戏曲史》一出,便受到了学术界极大的重视。梁启超《中国近三百年学术史》谓:“最近则王静安国维治曲学,最有条贯,著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学,静安当为不祧祖矣。”又谓:“最近则有王静安国维著《宋元戏曲史》,实空前创作,虽体例尚有可议处,然为史界增重既无量矣。”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺
史研究上的双璧”,认为二者所从事的,“不仅是拓荒的工作,前无古人,而且是权威的成就,一直领导着百万的后学”〔2〕

比王国维略迟,吴梅也曾从事戏曲史学的研究。他这方面的著作,以1925年完成的《中国戏曲概论》最为系统。虽然在开一代新风方面,吴梅远不如王国维,但他仍然有着自己独到的成就。例如在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面,在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结合方面,在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面,吴梅的研究均可以补王国维之不足。

以对明代戏曲的整体评价而言,王国维称之为“死文学”〔3〕,是有失偏颇的。相比之下,吴梅对明代戏曲的整体认识,要客观得多。

吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说:“盖明初承元季之风,其时且在洪武未行科举以前,故诸文人皆尽心此道,初不料科举兴而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰,而传奇盛,此亦曲家一大关键处,惜自来文人无有言之者。往与亡友黄慕庵(黄人)作文学史,论有明一代,上有八比之时文,与四十出之传奇,为别创之格。其他各学,非惟不能胜过前人,且远不如前代,无论其他。即在北曲,亦复如是。倘亦所谓盛极
难继者耶?(文长《四声猿》,亦不尽北曲,杨升庵《太和记》,亦间有南词。)余尝以为知言云。”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说:“有明承金元之余波,而寻常文字,尤易触忌讳,故有心之士,寓志于曲,则诚《琵琶》。曾见赏于太祖,亦足为风气之先导。虽南北异宜,时有凿枘,而久则同化,遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅,与关、马、乔、郑之雄奇相调剂,扩而充之,乃成一代特殊之乐章,即为一代特殊之文学。”综合吴氏以上两段论述,有这样几层意思:第一,明代的杂剧创作远不及元代,其原因有三:一是元代杂剧是“盛极难继”;二是经济、文化重心南移,体现北方文化特色的杂剧不能与之相适应,所谓“南北异宜,时有凿枘”;三是八股科举的影响。第二,传奇为明人“别创之格”,可以称为“一代特殊之乐章”,“一代特殊之文学”。但传奇的成就也不是凭空得来的,而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经验,加以丰富发展的结果。朱元璋赞赏《琵琶记》,本意虽在于教化,但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。吴梅的这些分析,大体上反映了明代戏剧的总体面貌,对于客观评价明代戏剧是有帮助的。

二、戏曲美学的中西交融
中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。二十世纪前期,研究者们对此有继承,有发展,使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤,又具有鲜明的时代特色。在这方面贡献最突出的是王国维,其次还有姚华。

(一)王国维的“自然说”、“意境说”

“自然”的提法,起源于老子的“道法自然”和庄子以真为贵、以质朴为美的思想,王国维戏曲美学中的“自然说”,则主要是对元杂剧进行深入研究的结果。他在《宋元戏曲史序》中说:往者读元人杂剧而善之;以为能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然,盖古所未有,而后人所不能仿佛也。

在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说:元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。又说:谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。

为什么说“元曲为中国最自然之文学”?王国维从以下几方面展开论述:第一,从创作动机来看,完全是自然而然。“盖元剧之作者,其人均非有名位学问也;其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想。与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。”戏剧为小道,为有名位学问者所不屑为;而元杂剧作家也正因为没有名位学问,所以没有精神上的包袱。他们创作杂剧,既不是想扬名于生前,也不是想流传于后世,只不过心有所感,一吐为快,从而为自己与他人都带来审美愉悦罢了。正因为没有“名位”之想,“学问”之累,所以他们在创作上也就没有那么多顾忌,那么多掩饰,那么多条条框框,于是他们的作品也就自然流露出“真挚之理”、“秀杰之气”。王国维对元杂剧作家创作动机的这一番分析,与李贽所说“世之真能文者,比其初皆非有意于为文也”〔4〕是有相通之处的。

第二,从元杂剧的文章(或曰文字)看,其主要特点(或曰主要优点)也是自然。王国维在论述了元杂剧作家创作动机的自然之后说:“若其文字之自然,则又为其必然之结果。”这就说明,文章(文字)之自然是动机之自然的一种表现,而动机之自然是文章(文字)之自然的一个根源。

文章(文字)之自然,如果换一个说法,可以叫做“有意境”。王国维说:元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。

这里有两个问题需要明确:一是在王国维看来,“自然”与“有意境”在精神上是一致的。《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云:“元南戏之佳处,亦一言以蔽之,曰:自然而已矣。申言之,则亦不过一言,曰:有意境而已矣。”可为证明。二是王国维在《人间词话》中说:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目,其辞脱口而出,无矫揉装束之态。以其所见者真,所知者深也。”上引评元剧一段与此精神完全一致,但加了“述事则如其口出”一句,这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点,有意加以拈出的。

对于元杂剧中言情述事之“自然”者,王国维列举关汉卿《谢天香》第三折[正宫·端正好](我往常在风尘)、马致远《任风子》第二折[正宫·端正好](添酒力晚风凉)二曲。称其“语语明白如画,而言外有无穷之意”;列举关汉卿《窦娥冤》第二折[南吕·斗虾蟆](空悲戚)曲,称“此一曲直是宾白,令人忘其为曲。元初所谓当行家,大率如此;至中叶以后,已罕觏矣”;列举郑光祖《倩女离魂》第三折[中吕·
醉春风](空服遍@①眩药不能痊)、[迎仙客](日长也愁更长)二曲,称“此种词如弹丸脱手,后人无能为役”。写景之“自然”者,列举马致远《汉宫秋》第三折[双调·梅花酒](呀!对著这迥野凄凉)、[收江南](呀!不思量)、[鸳鸯煞](我煞大臣行)三曲,称“以上数曲,真所谓写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出者。第一期之元剧,虽浅深大小不同,而莫不有此意境也”。

第三,元杂剧广泛、深刻地反映元代社会的现实,成为元代社会的形象的历史,这一价值也与其“自然”的特点有关。王国维说:“元剧自文章上言之,优足以当一代之文学,又以其自然故,故能写当时政治及社会之情状,足以供史家论世之资者不少。”这一点也与前两点有关。因为元杂剧作家生活在社会的下层,所以能够广泛地接触社会现实;他们没有“学问”,也就较少当时社会统治思想的偏见;他们没有“名位”,也
就没有什么既得利益需要保护,没有什么事实真相需要隐蔽。加上他们的文章风格本来就以自然真切见长,所以能把当时政治及社会情状描绘得很真实,很深刻,使元杂剧于审美价值之外,又具有不可忽视的认识价值。

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