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简论钟嗣成与贾仲明的[凌波仙]吊词

  [摘要]钟嗣成和贾仲明为元代曲家所写的[凌波仙]吊词,从根本上肯定了元代曲家这个创作群体的功业所在,纠正世俗对他们的偏见,肯定他们所从事的事业也是“不朽之盛事”。在慨叹他们的命运时,钟氏往往以传统的达兼标准来评判这些反悖传统的作家,陷入了一种悖论之中,而贾仲明则表现出与钟嗣成迥然有别的思想倾向与取舍标准,这很大程度上是缘于两人不同的人生追求与处世态度。在吟咏曲家习性、生活态度时,两人也表现出差异。关于戏曲关目,他们重“奇”而不惟“奇”;语言方面,崇华丽而不废朴实;对戏曲声韵和社会效果都异常重视;还对元杂剧的繁荣原因作了精辟的述说。另外,贾仲明的吊词还对作家之间的交往多有涉及,具有重要的史料价值。

  [关键词]钟嗣成;贾仲明I[凌波仙]吊词
  
  散曲作为一种抒情文学,在宋词发展日趋僵化的情况下,元代骤然勃兴,取代歌词的文坛霸主地位。通观元明清三代曲家的浩瀚曲作,曲之一体在职司歌者宣泄牢骚怨怼、倾泻隐秘情愫、表达悲欢离合、发抒抱负志向等等方面确实发挥了不可替代的作用。也正因此,散曲在元人创造了自己时代的辉煌以后,明、清踵武光大,历久不衰。然而,一种文学样式的生命力,绝不仅仅拘囿于其自身隶属的狭隘领域,常常还会体现在它的实用价值方面。也即是说,它往往还被广泛运用于人们的日常生活,在现实社会发挥着某种实用功能。这样一来,其生命力自然得到很大程度的延伸。这已经为文学发展的历史所证明。诸如杜甫“史诗”对一代王朝兴衰足迹的忠实记录,苏轼对歌词应用领域的开拓,元杂剧对其时代的全方位反映,明清小说对社会生活所作的全景式扫描,都是这方面的典型例证。
  散曲从本质上说属于市井文学,自产生的那天起,就肩负着歌儿舞女、闻里百姓倾诉心志、遣兴抒怀、消愁解闷的职能,应该说民间性是其本色所在,所以在滋育它的民间有着旺盛的生命力。随着文人士大夫的参与并被逐步雅化,它在逐渐丧失自己本色的同时,艺术上也得到了某种提升。骚人墨客在学习民间、用它来抒情言志的同时,又让它承载了文学以外的其他功能,从而扩大了它的应用范围,对这种艺术的生命力无疑起到了一种强化作用。在这方面,元人钟嗣成与明初贾仲明先后做了有益的尝试,即用这种艺术来保存一代文化遗产,挽吊与其时代接近或同时代的曲坛精英。这集中体现于钟嗣成在《录鬼簿》中为宫大用等19位“相知者”及贾仲明为关汉卿等82(实为89)人所写的《凌波仙》吊词中。本文拟就他们二人所作的吊词谈谈自己的看法,以期引起学界对这一问题的应有重视。
  一种艺术的繁盛,固然有着各种各样纷繁复杂的背景与原因,但创作主体的倾力投入,乃至将其定位于人生的一种事业来不懈地追求(正像子美所言“诗是吾家事”),则是关键中之关键。唐诗宋词成为“一代文学”,诞生于全民皆骛诗词的文化氛围与社会背景之中;撇开李白、杜甫、白居易、柳永、苏轼、辛弃疾、姜夔、张炎这些视诗词为生命的文豪,唐宋“一代文学”的桂冠恐怕要让位于其他文体。而这些大家倾力所事的诗词创作,得到了社会很大程度的嘉许和推崇,他们也因此为自己赢得了盛誉与地位(如李白在很大程度上就是靠自己的诗名供奉翰林)。
  与唐诗宋词发展的背景不同,元曲这种艺术不是在统治者称赏或执掌话语权的贵胄们赞誉的情况下走向繁荣的,相反是在受到种种限制的境遇下步履蹒跚地步入其成年。而这种艺术辉煌的创造者们的境遇,更是糟糕到了有史以来从未有过的地步。有无一代科举的长期废止,造成了儒生地位的历史性失落。《元史·高智耀传》载:宪宗曾询问高智耀:“儒家何如巫医?”又载:“皇子阔端镇西凉,儒者皆隶役。”当时民间有言:“生员不如百姓,百姓不如祗卒。”(卷八)仇远说:“末俗由来不贵儒,小夫小妇恣揶揄。”(卷七)甚至“小夫贱隶,亦以儒为嗤诋。”(卷四)知识分子的备受欺凌,在于游牧文化对农业文明的野蛮排拒;而元蒙统治者之所以采取这种文化政策,根源在于他们从根本上忽略了儒业的辅国助政作用,在于对这个群体整体价值认证的严重偏差。在这种情况下,要肯定元代曲家孜孜砣砣追求的创作事业,首先必须对他们作出公正客观的价值评估。正鉴于此,从根本上肯定这个创作群体的功业所在,纠正世俗对它的偏见,从整体上为这个群体争得名分,肯定他们所从事的事业也是“不朽之盛事”,遂成为钟、贾挽词的重要内容。
  他们首先是滔滔不绝地揄扬说项,从各个方面对这些作家进行赞扬称颂。如钟嗣成《吊宫大用》:“豁然胸次扫尘埃,久矣声名播省台。先生志在乾坤外,敢嫌他天地窄……是无比英才。”赞其抱负、声名、志向;《吊郑德辉》:“乾坤膏腹润肌肤,锦绣文章满肺腑,笔端写出惊人句”,颂其学养、文才;《吊范子英》:“诗筹酒令闲吟咏,占文场第一功,扫千军笔阵元戎。”誉其才艺、地位;《吊曾瑞卿》:“江湖儒士慕高名,市井儿童颂瑞卿。衣冠济楚人钦敬,更心无宠辱惊,乐幽闲不解趋承。”称其名声、修养、品行。尽管不无溢美之嫌,但其极力抬高曲家地位的良苦用心在元曲尚未得到社会广泛认可的情况下,却显得特别可贵。
  在传统的观念中,诗文是“经国之大业”,“不朽之盛事”,而词曲只不过是用来遣兴解闷谈情言愁的雕虫小技。一旦托身此道,往往会为人诟病。钟氏所极力揄扬的,是与“高尚之士”、“性理之学”大唱反调,“门第卑微”、“职位不振”的已死、未死之“鬼”。他从品行、才能、为人、志向诸方面为他们正名,说明他们并非“酒罂饭囊、或醉或梦、块然泥土者”,而是一群“高才博艺”的社会精英,与那些“圣贤之君臣,忠孝之士子”一样可以“著在方册”,“日月炳煌,山川流峙,及乎千万载无穷已”,“虽鬼而不鬼者”。钟嗣成在《录鬼簿序》中将“鬼”分为两类:那些“酒罂饭囊”、“块然泥土”之徒与虽“口发善言”而“甘于自暴弃”之人不管是生是死,均被他斥为“已死之鬼”;而彪炳日月的“虽鬼而不鬼”者则分为三种类型,即“圣贤之君臣”、“忠孝之士子”与他要极力称颂的“门第卑微,职位不振”而具有“高才博识”的元曲作家,他们是德业永远“得以传远”的“不死之鬼”。将统治者和正统文人所不齿的戏曲家与圣贤君臣、忠孝士子相并列,一方面反映出钟嗣成对他要赞颂的戏曲家的敬仰之情,另一方面也正是出于对其从事的戏曲事业高度肯定的需要。
  正因为戏曲小说地位卑下的传统偏见,导致了作家在从事创作时往往对自己寄身的文学体式本身缺乏自信,以至于造成了不少作品著作权至今不能确认的一桩桩公案。而那些有志于通俗文学的作家与批评家,在鼓足勇气为这种文学体式振臂鼓吹时,又往往拉大旗做虎皮,将其与诗文或圣贤经典作比附,借以抬高通俗文学的地位。钟嗣成在《录鬼簿》中凭吊他熟悉的作家时,也是将其才能、成就与正统诗文作家相比附,借助诗文作家来褒扬元曲作家,借助诗文来抬高元曲。如说宫大用“辞章压倒元白”(《吊宫大用》),借元、白的辞章名声来抬高宫大用的名声;说沈和甫“五言常写和陶诗,一曲时传冠柳词,半生书法欺颜字”(《吊沈和甫》),从诗、词乃至书法成就来肯定沈氏的成就。
  如果说生活于元曲这种文艺形式还未被广泛认可、其地位还没有完全确立的元代前期的钟嗣成在肯定曲家及曲体时还不得不采取迂回方式的话,那么经过一个世纪的发展滋蔓,元曲在历经坎坷终于得到全社会广泛承认且对人们的生活发生重大影响的明初,贾仲明在为曲家立传时,再也不用“犹抱琵琶半遮面”了,而是直接从曲体本身来肯定曲家的成就。如《吊关汉卿》:“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头。”对其地位、成就给予热情洋溢的称颂,没有了钟氏的绕弯子式的肯定。《吊高文秀》:“编敷演,《刘耍和》,……除汉卿一个,将前贤疏驳,比诸公幺么极多。”在与同类贤才的比较中,称赞高文秀在剧作数量上的不让众贤。《吊马致远》:“战文场,曲状元,姓名香,贯满梨园。……与庾白关老齐肩。”《吊王仲文》:“仲文踪迹住京华,才思相兼关郑马。”在肯定挽吊对象的同时,流露出对关汉卿等曲坛英杰的仰慕之情。由此看出,贾仲明的时代,经过金元文人的理论倡导与创作实践,以及舞台形式的广泛传播,元曲这种艺术形式已经为人们所接受,其地位已经非钟嗣成的时代所能比拟,在某种程度上说,它已经在艺苑站稳脚跟,得到了社会的广泛认同。在肯定其价值时,用不着像元曲初兴时那样遮遮掩掩,要依傍正统文学去为它争得一席之地了。
  贾仲明对相关作家作了挽吊,在《录鬼簿》卷尾道:“已上诸公卿大夫、高贤逸士鸿儒总括一篇:钟君《鬼簿》集英才,声价云雷震九垓。衣襟金玉名仍在,著千年、遗万载。勾肆中般演就谐。弹压着莺花寨,凭凌着烟月牌,留芳名纸上难揩。”由在总体上对作家“著千年,遗万载”的曲作成就的肯定,延至对录存一代曲苑文献的钟嗣成《录鬼簿》的高度赞扬,再到对杂剧勾肆搬演的称颂,进而至于对曲家风流生活的激赏,可以说是对元曲作家、作品、演出、理论著述的全方位称赞。这一方面说明明代戏曲创作环境之相对宽松,另一方面也说明戏曲的社会声望在逐步提高,越来越得到社会的认可。从而,也为后人研究元、明戏曲的繁荣背景及相关问题提供了可资借鉴的思考视角。
  对一个生命个体、一种生命实践方式的褒贬评判,在很大程度上取决于评判者的价值标准以及所持的价值标尺。当然,在传统观念中,“大上有立德,其次有立功,其次有立言,虽久不废,此之谓不朽。”孔颖达疏云:“立言,谓言得其要,理足可传”,“其身既没,其言尚存。”在与立德无缘、立功无望的情况下,“立言”便成了封建知识分子普遍而无奈的选择。但是,这里所谓的“立言”,绝非指在曲苑说林舞文弄墨,戏曲家与小说家更是与所谓的“不朽”人生沾不上边。钟嗣成能够一反传统偏见,在元曲尚未得到社会认可的情况下率先为其振臂礼赞,为这些反叛世俗、蔑视传统的作家立传,认为他们同样能够流芳万代。可以与“文章之士、性理之学”并传不朽,成为“不死之鬼”,其胆识令人钦佩,其眼光让人叹服。然而,在慨叹这些作家的命运时,钟氏却陷入了一种悖论之中。即:他往往以传统的达兼标准来评判这些反悖传统的作家,对他们“不屑仕进”、不为当政者所用的经历、遭遇发出“志不获伸”的感慨,流露出深深的惋惜之情;同时对其从事的曲作事业,则在某种程度上表示出一种无可奈何的惋惜。如《吊范子英》:“龙蛇梦,狐兔踪,半生来弹铗声中。”对范以龙蛇自喻却老死不偶、半生处境窘困而又欲有所干求、最终赍志以殁的遭遇寄寓深深的同情。《吊金志甫》:“梦西湖何不归欤?魂来处,返故居,比梅花想更清癯。”对金氏似乎仕隐踌躇的矛盾痛苦深表理解。《吊黄德润》:“风流才调真英俊,轶前车继后尘,漫苍天委任斯人。岐山风,鲁甸麟,时有亨屯”。其“亨屯”在很大程度上是就其是否出仕、为世所用而言。《吊沈拱之》:“天生才艺藏怀抱,叹玉石相混淆,更多世事碥破。蜂为市,燕有巢,吊夕阳几度荒郊”。对其才学满腹、困顿多舛、不为世用的遭遇寄予深深的同情。叹康弘道:“恨苍穹不与斯文寿,未成名,土一丘。”所谓“成名”,恐怕在很大程度上是指出仕为官。吊周仲彬:“丹墀未叩玉楼宣,黄土应埋白骨冤,羊肠曲折云千变,料人生,亦惘然,叹孤坟落日寒烟。”对其英年早逝、未能显达寄予深深的同情。总之,钟嗣成总把他们不被世用、终生受困看成是莫大的遗憾。联系钟嗣成“以明经累试于有司,数与心违”、“《鬼簿》之作,非无用之事也。大梁钟君继先,……累试于有司,命不克遇,从吏则有司不能辟,亦不屑就,故其胸中耿耿者,借此为喻,实为己而发之”的追求、经历与遭遇看出,钟嗣成与其他封建时代的知识分子一样,很难在根本上从内心深处消弭对官场的依恋情结。而在《录鬼簿》中,钟嗣成把“前辈已死名公”列于卷首,并将他们的官职作了详尽的罗列,声言这些“前辈名公居要路者,皆高才重名,亦于乐府留心,盖文章政事,一代典刑,乃平昔之所学;而歌曲词章,由乎和顺积中,英华自然发外者也”。我们当然不能对他这种作派多加苛责,但却可以从另外一个角度来体悟元杂剧是在怎样的一种局面及作者创作心理的控御下艰难地发展,最终才走向辉煌的。另外,元杂剧的辉煌成就,体现在内容、艺术的诸多方面。就其内容来说,它对当时的社会生活作了多角度的反映,这是人所尽知的事实。但以往在肯定作品内容时,往往注重其揭露黑暗、批判现实的一面,而对那些歌功颂圣、表现作者内心忧愤、发抒不为官场所用牢骚、宣扬教化、钦羡富贵功名等内容的作品缺乏客观的审视与评判。读了钟嗣成这类吊词,我们既可以体悟元代杂剧作家处境的酸辛,同时我们更能理解为什么他们在被统治者抛向了社会底层,却还念念不忘表达为这个政权效力的热情,还去殷勤地歌功颂德、宣扬教化,能够加深理解元杂剧驳杂内容背后的复杂文化背景。

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