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精英化——去精英化与文学经典建构机制的转换

【内容提要】
本文从精英化和去精英化的角度,探讨新时期以来文学经典的建构—解构—重构机制及其背后所体现的社会文化力量的较量与博弈。首先,文章通过张爱玲的经典化和鲁迅的再经典化个案,分析了80年代中国文学的精英化过程及其自主性诉求如何影响了文学经典的建构机制。其次,文章勾勒了90年代以来文学活动的去精英化过程,梳理了导致去精英化的原因,并通过金庸的个案剖析了去精英化时代文学经典建构机制的转换。 
【关键词】 文学经典 精英化 去精英化

 

  
  文学经典不是一个封闭体系,而是建构—解构—再建构的过程。正如基洛里(John Guillory)为《文学研究批评术语》撰写的“经典”(canon)这个条目所指出的,它是“这样一个历史事实,经典中不断有作品添加进来,与此同时,其他的作品又不断地被抽去”①。从文化建构主义而非审美本质主义视野看,文学经典的建构是各种复杂的社会文化力量较量和博弈的产物(在这里,我把审美标准、经典的界定权等也当作是一种文化力量)。各种复杂的社会文化力量的消长变化必定影响经典的建构—解构—再建构过程,其特定结构决定什么样的作品被选为经典。由于篇幅限制,本文把考察的范围限制在中国改革开放以后到现在这个时间段,并从精英化—去精英化的角度探讨社会文化力量的较量和博弈如何参与文学经典建构过程。
  
  一、精英化过程及其两个阶段
  
  文学—文化活动的精英化过程发生在“新时期”的第一个十年(约20世纪70年代末到80年代末),其核心是通过否定“文革”时期的民粹主义和政治实用主义思潮,否定“以阶级斗争为纲”的“工具论”文学理论(它当然也是那个时期的经典选择标准),来确立精英知识分子和精英文化/文学的统治地位。
  这个精英化过程不是孤立发生的,它是当时中国“思想解放”运动的一部分。在一定意义上说,整个“思想解放”就是一个精英化运动,其主要内容是对“文革”时期的“民粹主义”(工农兵崇拜)的否定,恢复知识分子的社会文化精英地位。“尊重知识,尊重人才”取代了“知识越多越反动”成为这个新时期的标志性口号之一。当然,精英主义对于民粹主义的这一胜利并不是知识分子凭着自己的力量完成的,它不也是在知识场内部实现的,而是改革开放这个自上而下的社会实践的组成部分。新时期改革取向的政治权力和知识分子结盟,通过否定民粹主义来获得自身的合法性。
  这个精英化过程大致可以分为两个阶段。第一个阶段是“启蒙文学”阶段,约当20世纪80年代初期至中期,伤痕文学、反思文学、改革文学等是这个时期的主导文学类型。这个时期的文化与文学笼罩在精英知识分子的批判—启蒙精神之中,继承“五四”、以鲁迅为榜样完成“五四”一代未竟的现代性事业。强烈的精英意识、启蒙情结和社会责任感使他们既感到优越又觉得沉重。民粹式的知识分子与大众关系(知识分子是学生,工农大众是老师)被倒转(知识分子是启蒙者,大众是被启蒙者)。
  精英化的第二阶段是“纯文学”阶段,时当80年代中后期,“先锋文学”是它的主导存在样式②。这个阶段的精英化和第一阶段不同:第一阶段重在思想内容,它主要体现在文学的意识形态内容和文艺观念的反思上(批判“文革”的意识形态,弘扬新时期的新意识形态,倡导创作自由,重新评价人道主义等),基本上没有涉及语言和形式的问题(“朦胧诗”以及一些关于现代派文学的研究可能是例外)。大约从1985年开始,作家评论家对于“怎么写”(语言、形式、文体)的关注逐渐超过了对于“写什么”(题材、内容、主题)的关注,这是一个很明显的信号,它表明精英化进入了语言—形式层面。随着马原、格非、余华、孙甘露等一批先锋小说家的出现,“小说就是叙事”成为传诵一时的时髦语。
  从先锋文学的标准看,80年代初中期的启蒙文学仍然是不“纯”的,是不够精英的。李陀甚至认为:作为新时期文学开始标志的“伤痕文学”没有多少真正的文学创新意义,“基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展,作为文学的一种潮流,它没有提出新的文学原则、规范和框架”,“伤痕文学基本是一种‘旧’文学”③。2001年间主持《上海文学》关于“纯文学”讨论的蔡翔也认为:“所谓‘旧的文学’的存在正是‘纯文学’概念在当时赖以成立的先决条件……‘旧的文学’实际上指的是那种把传统的现实主义编码方式圣化的僵硬的文学观念,这种文学观念在七、八十年代仍然具有一定的影响力,而且直接派生出‘伤痕文学’、‘改革小说’等等‘问题文学’。正是在这一特殊的历史环境中,‘纯文学’概念的提出就具有了相当强烈的革命性意义。”④从这段话中可以发现一个信息:“纯文学”思潮在某种意义上是对于80年代初中期的另一种精英文学即启蒙文学的反拨,它的矛头所指既不是“文革”时期的“革命文学”(“纯文学”思潮出现的时候,清理“文革文学”的使命已经由启蒙知识分子完成了),也不是大众消费文化(在当时大众消费文化还根本不成气候),而是另一种精英文学(包括所谓“问题文学”在内的启蒙文学)。
  因此,真正的“纯”文学思潮是在80年代中后期出现的。如果说启蒙作家是标准像是精神大师,那么,先锋小说家的标准像就是语言巫师,他们的精英化策略不是进行思想启蒙,而是制造语言迷宫,鼓吹形式崇拜。启蒙作家把大众当作了思想观念上的学生,而先锋作家则把大众当作了艺术形式方面的学生。这种“语言迷宫”拒绝缺乏解码能力(实为文化资本的特殊转化形式)的“凡夫俗子”进入,以此保证自己的神秘性,保证文学和文化资本的稀有性。
  虽然精英化过程可以分为两个阶段,但是其价值核心却存在一致性,这就是通过捍卫文学的自主性来否定文学的工具性、实用性和功利性,它们都属于精英文学。只不过启蒙文学的自主性侧重在精神层面,强调知识分子的主体性、独立性和批判性;而纯文学的自主性侧重语言形式相对于思想内容的自主性和独立性而已。
  
  二、“重写文学史”和张爱玲的经典化
  
  精英化时期的文学经典建构具体表现为去经典化和再经典化两个同时展开的过程,其标志性事件则是所谓“重写文学史”。去经典化是对原先被民粹主义和政治实用主义思潮奉为经典的文学艺术——从解放前的革命文学、左翼文学,到解放后的“红色经典”、“样板戏”——进行重新评价,或彻底否定或大大降低其在文学史上的经典地位(被发起“重写文学史”的《上海文学》“揪”出来加以“降级处理”或者是政治色彩浓厚的作家,如茅盾;或者是民粹主义倾向严重的作家,如赵树理);与此同时,把原先被民粹主义、政治实用主义排除或贬低的作家作品,如张爱玲、沈从文、钱钟书等,纳入经典作家与作品的行列。这种去经典化与再经典化的行为所遵循的就是所谓文学的自主性原则,政治功利主义和群众性革命文学的统治地位受到挑战,而审美—艺术的标准得到突出和强调。“重写文学史”体现的就是这种文学—文化权力关系的变化。
尽管“重写文学史”作为一个明确的口号提出,是以1988年7月《上海文论》第4期陈思和、王晓明主持的“重写文学史”专栏的创办为标志的⑤,但在此之前,实际上已经有大量思想和学术上的事件在为“重写文学史”的出场作铺垫。比如1985年,在北京万寿寺中国现代文学馆召开的“中国现代文学研究创新座谈会”,就被“重写”的发起者之一王晓明视作“重写文学史”的“序幕”⑥。其实,“重写文学史”是改革开放后几年文学界反思和否定民粹主义和政治实用主义思潮的合乎逻辑的结果。无论是《上海文论》杂志的编辑还是发起人都不否定“重写文学史”的矛头所向正是“左”倾文艺思想⑦。有学者甚至把“重写文学史”的起点追溯到1978年前后对于《部队文艺工作座谈纪要》的否定⑧。这些否定和批判的核心是强调文学的“自主性”和“自身规律”,重新解释文艺与政治的关系,而这正是“重写文学史”的重要指导思想。陈思和曾经坦言:“重写文学史”原则上是“以审美标准来重新评价过去的名家名作以及各种文学现象”。陈思和这样理解“重写文学史”的脉络:“1985年以后的学术活动,一大批中青年学者从新获得的丰富的文学材料中不但产生了对具体作家作品作出新的阐释的热情,也自然而然地产生了重新整合现代文学史的要求。1985年学术界讨论‘二十世纪文学’就是一个标志,重写文学史是顺理成章提出来的。从大背景上说,这一发展变化正是文学史研究领域坚持了十—届三中全会路线的结果。试想一下,没有肯定实事求是的精神,怎么可能收集并出版如此规模的研究资料集?没有肯定思想解放路线,怎么可能冲破原来左的僵化教条的思想路线,在政治教科书式的文学史以外确立新的审美批评标准?怎么可能为那许多遭诬陷、遭迫害的作家作品恢复名誉和重新评价?我们只要是用向前看的立场观点,满腔热情地肯定三中全会的思想路线,而不是用倒退到‘文革’甚至倒退到五十年代中期的眼光来审视这十年现代文学研究工作的发展,就很好理解我们现在所走的这一步。”⑨陈思和的话非常准确地透露了重写文学史这个去经典化和经典化过程的意识形态背景和文化权力运作机制。所以,“重写文学史”无疑是文学活动精英化的一个内在要求和合乎逻辑的体现。
  
  在“重写文学史”的思潮中,张爱玲的个案具有典型意义⑩。在80年代中期出现“张爱玲热”前的三十多年,对大陆文坛而言,张爱玲好像是个从未存在过的作家,以至于有人说“不见张爱玲三十年”(11)。任何一部现代文学史中都难觅张爱玲的踪影,甚至连相关的评论文字也销声匿迹。显然,张爱玲被逐出经典是50年代建立的社会文化体制与民粹主义、政治实用主义的经典选择标准的必然结果。不管张爱玲的作品在艺术上如何出色都必然无缘文学经典,因为“经典从不是一种对被认为或据称是最好的作品的单纯选择”(12)。
  同样,张爱玲在“重写文学史”的谈论及后来的文学史写作中被经典化也是社会文化力量“内外夹攻”的产物。“内部”的力量就是上面提到的、当时大陆的思想解放和文坛的自主性、主体性思潮;“外部”的攻势则来自美国学者夏志清的《中国现代小说史》在大陆产生的影响。夏志清的《中国现代文学史》中译本1985年左右从香港传入大陆,引发了文学史写作与经典秩序的“地震”。此前关于张爱玲的“重新发现”尚带着些许的暧昧,在对她的评价上也显得谨慎、犹豫和举棋不定,远远没有达到要把她置于文学史顶端的程度。夏志清的文学史则非常明确地提出:张爱玲“可能是五四运动以来最有才华的中国作家”,《金锁记》则是中国“最伟大的中篇小说”,张爱玲、钱钟书等40年代上海文人的创作被视为中国现代文学的最高峰,“比文学革命时代那一批作家要成熟得多,足以代表新的一代”(13)。正是夏志清的文学史把张爱玲的地位提到无以复加的高度。
  夏志清《中国现代小说史》的文学史观念受到英美新批评的深刻影响,其文学史叙述强调文学史的“内部规律”和“内在尺度”。这一文学史立场直接呼应了新时期中国大陆“向内转”的文学思潮,同时也间接呼应了思想解放的大背景,其对80年代的“重写文学史”思潮以及之后的文学史写作实践产生深远影响也就不难理解。有人甚至认为,“夏志清的《中国现代小说史》构成了大陆80年代以来‘重写文学史’的最重要的动力,它不仅有力地推动了大陆的‘重写文学史’运动,同时在‘重写文学史’的实践上具有明显的规范意义。在某种意义上,它意味着当代文学史典范的变革”(14)。

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