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【内容提要】
  形象大于思想,这是个传统的命题了,但以往的研究仅仅是一种经验性的描述,即一种定性分析。本文则拟运用逻辑学、语义学、完型心理学、结构主义诗学及接受美学等理论及其方法对其进行定量分析,通过对形象的内涵和外延的结构功能的本体论界定,以及读者对形象生成的影响的分析,从而揭示出形象大于思想的理论根据,即内涵越大其外延也越大,内涵即形象的本质属性,外延即形象显示的意义,前者是特殊的显现,后者是普遍的概括。
 
【关键词】 形象 概念 内涵 外延 召唤结构 格式塔

     在《人间喜剧》已经被《尤利西斯》、《百年孤独》所取代的今天,再来谈形象的问题,似乎有点不合时宜。但是如果我们回顾一下人类的历史就会发现,文学给人们留下深刻印象的仍然是那些典型形象,它们构成了文学史和时代精神的标识,是人类灵魂发展史上的里程碑,其意义正如物质文明发展史上的蒸汽机、电气等之与它们的时代一样。因而对形象理论的研究就不是可有可无的事,这不单对创作,同时对文艺学本身都具有重要的理论意义。而实际上现在也正是研究这一问题的最佳时机,一方面,关于“形象大于思想”的问题过去并未解释清楚,因而有进一步探讨的必要;另一方面,文艺学本身的发展也为其提供了可能,如,逻辑学、语义学、完型心理学、阐释学、结构主义诗学以及接受美学等等。据此本文拟从整体性的角度对“形象大于思想”进行一番综合考察,以期对其做出定量性的界说。
     形象大于思想是西方美学的传统命题了,明确提出的是康德和歌德。康德称:“审美观念就是想象力里的那一表象,它生起许多思想而没有任何一特定的思想,即一个概念能和它相切合,因此没有言语能够完全企及它,把它表达出来。人们容易看到,它是理性的观念(着重号为宗白华所加)的一个对立物(pendan) ,理性的观念是与它相反,是一个概念,没有任何一个直观(即想象力的表象――宗译注)能和它相切合。”(1)在此,所谓审美观念就是典型形象(2),朱光潜译为审美意象。所谓表象,就是形象化,朱光潜译为形象显现(3)。而这正是想象力和悟性加诸形象的结果,它“生起一群感觉和附带的表象,”(4)因而没有一个言语,即概念能够把它完全表达出来。
    歌德则认为形象大于思想就在于特殊以象征而显现出一般,他认为:“在特殊中显现出一般(着重点为朱光潜所加)……才特别适宜于诗的本质,它表现出一种特殊,并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这特殊,谁就会同时获得一般而当时却意识不到,或只是到事后才意识到。”这是因为“象征把现象转化成一个观念( 观念:Idee,原义为感觉印象——朱光潜译注),把观念转化成一个形象, 结果是这样:观念在形象里总是永无止境地发挥作用而不可捉摸,纵然用一切语言来表现它,它仍然是不可表现的。”(5)
    在此,歌德与康德的论述表现出一致性,他们都指出了,一个理性的概念一旦与形象相融合,它的含义就是不可穷尽的。其原因就在于,形象作为特殊对一般的象征显现,是想象力作用的结果和一种感觉的直观表现,而在表现时作者一是不能清楚地认识到要表现的一般,二是不能把感觉到的一般都以形象表现出来,即不能象概念对事物本质的概括一样。因此,形象所蕴涵的一般就不能以概念的形式清晰地表达出来。
    可以说他们对形象大于思想的表述都注意到了其基本特征,但他们的论述只是一种定性分析,可以说只是一种现象的经验描述。康德虽然注意到了审美表象的不可言说性,但是他却认为审美表象“它在本质上只是一个概念的表述的形式。”(6)他的理论视角在于对概念的阐述,因而对形象的探讨就仅限于此了。而歌德也没有从根本上解释清楚,为何特殊显现出的一般就不可穷尽。对此,尽管中国古典文论早就多有论述如,言有尽而意无穷、言外之意、圣人立象以尽意等等。但仍然不能给人以所以然的解释。这只有在二十世纪西方的形式主义文论兴起以后,即进入到定量分析的时代,对其的科学分析才成为可能。
    概括地讲,它涉及到两个方面的内容:一是形象本身的结构分析,即它大于思想的内在规定;二是接受者对形象生成的影响作用。而思想的表述是以概念为基本语义单位的,因此,所谓形象大于思想,实际上就是形象与概念的比较,具体而言就是,一概念的外延与内涵及其相互关系的问题,二形象的外延及内涵的关系问题,三它们二者间的外延与内涵的关系问题。
                      一
                         形象的功能结构

A逻辑学的解释

    一个概念包括内涵与外延两个部分,内涵是概念对某一类事物本质属性的规定;外延则是这一规定所涵盖的对象范围,并且一个概念的内涵越大其外延就越小,内涵越小其外延就越大,即呈现为一种反比例关系。这种变化只是量的增减和范围的扩大或缩小,而不改变概念的性质,即它只是一种量变,也就是说,对一个概念而言,增减其内涵并不能改变其外延的质,即所指的类的本质规定。例如,在马这个概念的前面加上一些定语以增加它的内涵,诸如,黄、红、黑、白等等,但仍然是一匹马。尽管有“白马非马”的论题,但这只是逻辑学上的“文字游戏”,而在现实中它则无损于马的本质规定。既然是一种量变,就可以计算出它变化的大小来,即它是可测定的。也就是说概念前缀的定语越多,即内涵越大,它就越具体,那么它的外延就越小,其概括性也就越小。而由于思想正是由这个概念所构成,因而它的含义就是清楚的,即可以穷尽的。
    但是形象则不然,它的内涵与外延不具有这种量变的直接同一性,相反则呈现出一种正比例关系,即内涵越大其外延也越大,亦即越是独特的形象它所涵盖的一般即,概括性就越大。
    而所谓形象的内涵是指,这一形象之为这一形象的本质属性,它构成了不同形象之间的差异性,具体而言就是形象独特的感性特征,如人物的具体外观及其言谈举止、心理活动、与他人的相互关系等等,它是作家明确写进作品之中、直接呈现于读者面前的部分,相当于英伽登作品结构中的“再现的客体”和“图式化观象”。
    所谓形象的外延是指,形象以其独特的感性特征所涵盖的一般,即特殊所暗示的普遍意义,黑格耳称之为“意蕴”,英伽登称之为“形而上学性质”,它是作家没有明确写出来的部分,是读者对形象进行解码以后所获得的信息。以阿Q为例,他的内涵,即其“行状”,如无家无业、住在土谷祠内、以替人帮工为生、不知自己姓什么、却又想与赵太爷攀本家、瘌痢头、身形委琐、不被乡人所重、“儿子打老子”的精神胜利法、“我和你困觉”的恋爱经历、“自己不动手”,“我要什么就是什么”,“我喜欢谁就是谁”,要杀谁就杀谁的革命观、大闹尼姑庵的革命举动、“不孝有三,无后为大”及其男女之大妨的传统道德观念等等,举凡鲁迅先生明确写出来的阿Q的身形、言谈、举止及其内心思想,都构成了这个人物形象的内涵,即阿Q之为阿Q的本质属性,正是由此我们能够把阿Q与其他文学形象相区分。而由此所显现出来的意义,即读者在阅读了《阿Q正传》以后,由阿Q这一形象所形成的审美感受以及其中所蕴涵的意义、或思想性、或人性的体认和感悟等等,就是其外延,即阿Q这一形象对普遍人性的概括程度或适用范围。
    也就是说概念的内涵和外延的关系与形象的内涵和外延的关系具有不同的性质。一方面概念都是明确有所指的、具体的即,要将外延所涵盖的一般缩小到最小程度,由此它的内涵就要增大,即前缀的定语就要相应的增加如,要使马的所指具体的话就要增大其内涵。另一方面形象的外延作为一般的显现,它包含着多种具体,如果每个具体都是一个点的话,那么概念作为一个具体就只能对其中的一个点进行扫描,而要使形象的外延构成清晰可辩的影象,就非得众多的概念不可。唯其如此,概念对形象的把握就必然是一种点状的,即残缺不全的。所谓没有“一个概念能和它相切合,因此没有言语能够完全切合它,把它表达出来,”其原因正在于此,这是由概念和形象的各自本质属性所决定了的,即它们的外延在内涵趋向相同的情况下,则形成一种相反的趋向。具体而言就是,概念与形象在内涵都趋向增大的情况下,概念的外延趋向缩小,而形象的外延则与其相反的仍然趋向增大。也就是说概念越想将形象的外延解释清楚就越是陷入不可解说的困境,因为概念的内涵越大,它的外延就越小,由此就对形象外延(意义)的概括也就越小。这就构成了一个悖论,一方面是内涵越大就越具体越清楚;另一方面则是越具体其概括性就越小,即越难以从整体上把握形象的外延(意义),因为它在确定了一种可能性的同时,也就排斥了其他的多种可能性。而形象的内涵越大,即越独特,它的外延不但没有象概念那样缩小,相反却随之增大,即解释的可能性就越多。进而言之概念的内涵如果小到了最小,它的外延也不过反映了某一类型的一般,它仍然无法概括形象外延的多种类型的可能性。还以阿Q为例,鲁迅先生在谈到创作这个形象时曾说,他的目的就是尝试着“写出一个现代的我们国人的灵魂来”(《〈阿Q正传〉俄译本序》)。这不单是对阿Q而言,实是鲁迅先生整个文学创作的基本出发点,当初他之所以弃医从文,就是出于改造中国国民性的考虑,认为唯有文学才能达此目的。椐此,过去的教科书都将它看作是对辛亥革命失败原因的总结,即没有动员象阿Q这样的农民参加革命,这显然只是一种简单的政治分析。固然鲁迅亦曾说过“中国倘不革命,阿Q便不参加,既然革命,就会做的……民国元年已经过去,无可追踪了,但此后再有改革,我相信还会有阿Q似的革命党出现。”(《〈正传〉的成因》)但阿Q的形象外延决不仅仅限于对辛亥革命失败原因的探讨。鲁迅先生关心的是中华民族的强盛,是对中国革命的性质及其道路的探索,对此鲁迅并未有明确的目标,他的意义主要在于对旧世界的粉碎上,而不在于对新世界的设计上。因此为了“引起疗救的注意”,他以“哀其不幸,怒其不争”的热情,把自己对于中国国民性的思考都灌注到了阿Q的身上,即把中华民族的一切劣根性都以“内涵要素”的形式帖在了阿Q身上,至于这各个要素综合以后所蕴涵的意义,有时是鲁迅自己也不清楚的。列宁曾说托尔斯泰是俄国革命的一面镜子(7),那么 阿Q则可以说是中国国民性的一面镜子,一切社会矛盾的集中体现,并且预示了未来矛盾的解决方向。所谓“阿Q似的革命党”,其深层的含义表明,中国革命的艰难倒不在夺取政权,而在于革自身的命,即克服革命党自身固有的阿Q习性,如阿Q对革命的理解,先是认为杀人好看(杀革命党)并且心向往之的模仿着,后来向往革命,则是把小D与赵太爷都作为革命的对象,革命就是吃大户,自己要什么就是什么,喜欢谁就是谁,并且自己是不动手的,“叫小D来搬,要搬得快,搬得不快就打嘴巴”。倘若阿Q革命成功掌握了政权必是一个暴君无疑。过去我们常说阿Q没有觉悟,实际上这正是中国历史的特殊性,即“早熟”的文明路径所致(参见侯外庐《中国古代社会史论》)。当自己贫贱时遭受欺压,而一旦有权有势以后就可以反过来欺压别人了,在阿Q看来这是天经地义的事。这正是尽管中国农民起义(革命)频繁,而中国社会依然如故的原因所在(以上参见笔者《侯外庐的早熟理论对中国古史研究之意义》载《史学理论研究》1996年第三期)。所以阿Q的外延不仅仅是革命怎样成功的问题,而是成功以后怎么办的问题,它远远超出了革命本身,实际上是中国向何处去的问题。
    以上只是对有关阿Q的革命问题的论述,但就此而言,它的外延就是一部专著都不一定写得完的,更不要说其他方面的外延意味了。所谓形象大于思想的意义,即在于形象的审美意蕴中这种理性内容的无限丰富性,亦即解释的多种可能性。而这种解释的多种可能性正是通过形象内涵的增大实现的。如阿Q 除了中国革命的意义而外,尚有无关革命的一面,即中华民族无限丰富的人性外延,如他的精神胜利法,他的“爱情”观等等所暗示的意义。 

  B语义学的解释

    但是形象的内涵与外延何以竟能成为一种正比例关系,而概念的则相反呢?就作为社会信息的交换手段的公共语言而言,作家与科学家使用的语言是一样的,文学形象既然是语言塑造的,它就必然要包含被公众所理解的含义,形象的内涵也同样是由许多不同的概念所构成,与构成思想的概念是一样的,否则人们就无法理解形象,就如不懂汉语的外国人就无法解读中国的文学形象一样,即在公共的信息代码的意义上,或者说在语法意义上,它们是相同的。
    但是在另一方面则是不同的,确切的说是在对语言的使用上,即在发挥语言的哪个功能上以及怎样使用上表现出差异来。
   索绪尔将一个概念分为能指与所指两部分:能指即单词的语音,所指即单词的意义,而这两者间的关系是约定俗成的,并非一种客观的规定,所指一样,而不同民族的语言,其能指则可以不同。同时他又将人们的语言活动分为两部分,一是语言,即某一民族所使用的语言系统,其意义是为本民族所共同理解的:二是言语,即个体成员在交谈或表达行为过程中对语言系统的实际运用,它在公共的意义上赋予了个人的含义。
在此基础上,本世纪二十年代,英国的文艺批评家瑞恰兹(Ivar Armstrong Richards,1893-1980,有译为理查兹者)则作了进一步的划分,他认为人们的语言表达,实际上包含了三个部分,其一是语词;其二是思想;其三是所指的客体。他认为语言除了具有思想符号的功能或指称事物的功能外,还有表达或唤起情感,即刺激人产生原来没有的情感的功能。因此语言可以分为符号语言(指称语言)和情感语言。前者具有所指的客体,语词总是指向或代表某个事物,其所指或为真,或为假,而这是可以通过经验或逻辑验证的,因而是一种真实陈述。后者没有客体,说话人并非要陈述一个事实,而是为了构成一种情感,因而词语的意向就不指向某一具体的客体,所以它是无法以经验或逻辑验明其真假的,是一种虚拟陈述或称伪陈述,此即艺术的陈述(8)。
正是由于语言的这种双重功能,使得形象和思想表现出上述的差异,它们实际上发挥了语言的不同功能,思想所使用的概念,是一种科学的语言,他必然要指向一个确定的客观对象,也就是说在能指与所指之间,亦即在词语、思想与所指客体之间,它们是一一对应的一种指称关系,即一种真实陈述。由此就使科学语言很少言外之意,概念的内涵越大其外延则越小,其原因之一就在于此,即务求准确。这就构成了另一个悖论,一方面作为一种符号语言它必然意有所指,不能言在此而意在彼,另一方面要意有所指就得增大内涵,而这样一来它的外延在具体化的同时却缩小了概括的范围。就是增大概念本身的数量,仍然不能解决这一矛盾,由于受科学语言的指称功能所限,它仍然不能将形象的外延集中的,即直观地表达出来。
    相反,语言的唤起(情感)功能与形象的结构则具有一致性,也就是说之所以形象的内涵越大其外延也越大,即越是独特的就越是普遍的,语言的这种情感功能是其一个重要的保证。所谓独特所谓典型,靠什么来体现?就是靠形象的内涵来体现的,别林斯基称之为“熟悉的陌生人”(9),熟悉的是人的普遍性,陌生的是文学形象的独特性,我们之所以不会将于连和高家林混为一谈,就在于他们的内涵的差异上。因此,要使形象独特,就要从各个角度刻画它,这就势必要增大其内涵。但与概念不同的是,随着内涵的增大,形象的外延不但不会缩小,相反却呈现出增大的趋向,这其中的关键即在于情感语言的非意指性上。如果以能指代表形象的内涵,以所指代表其外延,那么形象的能指与所指之间就不存在一种非此即彼的指称关系,如科学语言说“秋天,天气凉”这是一个真实的陈述,但文学语言说“天凉好个秋”(辛弃疾《丑奴儿•少年不识愁滋味》)就决不是对秋天气候的陈述。确切的说它们之间是一种象征关系,内涵的每个部分都赋予了外延以不同的意味。但这个意味到底是什么,由于情感语言的非指称性,因而读者就有了想象的空间。内涵的每个部分都赋予了外延以解释的不同可能性,即使外延的普遍性趋向增大。因此,以外延趋向缩小即,越具体的概念来解释外延趋向增大即,越普遍的形象,其力所不及就是必然的了。
    同时,语言与言语的差异也是造成概念与形象的内涵同外延的比例关系趋向相反的一个重要原因。概念所使用的语言,作为一种科学语言,它必须清楚明白而不能含混,即必须是确有所指的和具体的,因此也就无言外之意和味外之旨了。这主要是由于科学语言,作为说话者的一种真实陈述,尽管也是一种个人的言语行动,但这两者之间的关系是同一的。也就是说个人的言语过程是语言系统的直接显现,其意义主要是语言系统的公共语义,而不能并且要尽量避免个人言语与语言系统的偏离,即不能包含个人主观的、情感的因素在内。而对那些个人创造的言语化概念就必须进行清楚地解释,或界定,从而使其转换成公共语义,并最终归入语言系统之中。所以概念所使用的语言就不允许读者去猜测或想象。
    而形象所使用的语言,作为一种情感语言,它却最忌直露、清晰明白,使人一览无余。相反却要留下许多未定点,使读者具有充分的想象空间,也就是言有尽而意无穷,具有象外之境和味外之旨。这其中的关键就在于,形象的创造完全是作家的一种个人化的言语过程,作家虽然也得使用语言系统即必须以公共语义为基础,但作家在使用的同时,却对其进行了主观的改造,即对公共语义进行了灌注生气的情感化的处理,从而使语言发生了扭转或偏离。从而使整个文本的结构形成了深浅两个层次,浅层结构即语言系统的公共语义,而深层结构即作家言语的特有意味,这其中隐藏着作家个人的深情厚意。前者是公众都能理解的,而后者则非一般人所能理解,“作者心目中私有的意图是我们所不能企及的。”(10)所谓言外之意、味外之旨的意和旨,就是由作家的“私有意图”所生成的形象外延的深层结构,而所谓只可以意会,不可以言传,其根本原因就在于,解释者以概念的公共含义对形象的内涵进行概括,即只能触及到形象的浅层结构,基本上无法对其言语的深层结构作出全面合理的解释。一方面是现象的外延作为一种“私有意图”不易被人理解,另一方面是既使理解了也很难以用概念,即语言的公共语义,将外延,即独特的言语意味解释清楚,这是由形象的本质决定了的,否则它只是普遍的“例证”而非特殊的显现。因此,所谓不准阿Q革命,就是辛亥革命失败的原因之一,只是以公共语义,即概念对阿Q形象的内涵(作品中已写明的)的一种似是而非的解释,根本没有触及到言语化的外延即,内涵所生成的意义,亦即对普遍人性的概括。而对那些连作者都没有意识到的形象内涵所生成的实际意义,就更是无法企及了,这正是概念化批评的语义学的根源所在。
     要之,概念从内涵到外延使用的都是语言系统的公共语义,形象则是从内涵到外延都是一种言语过程,其浅层结构是公共语义,而其深层结构则是言语化的意味。符号是社会的,象征是个人的,一般是通过特殊而显现的,形象即是特殊的普遍,而要用抽象的一般来解释特殊中的一般,即以概念解释形象就只能是顾此失彼的。所谓“意翻空而易奇,言征实而难巧”(刘勰《文心雕龙•神思》),所以阿Q形象只有一个,而对其进行解释的著述则远过于它,此亦是形象的魅力所在,即言有尽而意无穷。

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