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什么是我们这个时代的文学

【内容提要】
当代中国的“文学危机”论述,常常陷于三个陷阱,首先是“雅”与“俗”的二分法;其次,混淆了“文学应该是什么”与“文学是什么”,把应该是什么当作了是什么;第三,怀旧式地想象了一个文学乌托邦。因此,“文学”与“诗”这两个词在当代中国往往成为一个空洞的语符,一个形而上的想象物,或者,成为一种习见,一种惯例;然而,它们决非只是概念,必须把它们置于与它们对应的现实事物之中去,才能理解它们到底是何物。那么,到底什么是我们这个时代的文学?这个含有颠覆功效的提问可以把我们从虚浮的概念、理论的纠缠里拉到平实的现在,沉思正在发生着的无法命名的事物和运动,从而建立一种开放的文学理念。

在我们这个时代,文学遇到了问题 ① ,最成问题的也许是诗,这个在文学王国里占有着君王地位的文类,在今天的社会里,常常成为嘲弄的对象,“诗人”这种称谓多少带着点讽刺的意味。没有什么比诗的衰败,更让人低徊唏嘘的了。20世纪80年代末期以来,充满了对这一现象的讨论,或愤怒,或悲壮,或慷慨,然而,并不能改变什么,诗就那么不死不活地漂浮在一些小小的圈子里,成为名副其实的诗歌部落。南帆在谈到诗的危机时这样说:

多数流行歌曲歌词平庸,主题浮浅,但是,它们势不可挡地掠走了大部分诗的潜在读者,无可置疑地占有“休闲和娱乐”行业的绝大多数股份。这与其说是流行歌曲的语言胜利,不如说是流行歌曲传播媒介的胜利。诗拘囿于诗人写作、出版物与读者的传统循环,这是诗的圈子。相对地说,流行歌曲具有远为强大的发行网络。经过音乐合成,流行歌曲进入了电子媒介系统。目前,文字出版物的传播功能、动用的资金以及回收的利润无法与电子媒介系统相提并论。考虑到巨大的投资与相应的回报率,电子媒介系统的运作更大程度地植根于市场体系。从主创人员的经济报酬、歌手的包装到作品的广告宣传、演唱形式,流行歌曲的声势和覆盖率是诗所不可比拟的。无论是批量生产、产品宣传、传播手段还是赢利数额,流行歌曲与诗分别属于不同的类型。如果说前者拥有工业社会的机械生产能力并且成为市场的宠儿,那么,后者更像是即将过时的手工业产品,精致而又乏人问津。的确,流行歌曲因为市场体系的中介而有机地纳入以经济为主导的国家发展模式;相对地说,诗恰恰在这里脱钩了。 ②

在当代文学批评与文化研究领域,南帆的文字罕有地讲究文体的美,充满洞见而发人深省。在此,他指出了市场和媒介的合力作用造成了诗的危机。其实,也道出了文学危机的根源。20世纪80年代末期以来,在中国的语境里,文学似乎遭遇到了前所未有的挑战/困境。无论学术界还是批评界充斥着关于文学的危机论述,用一句很通俗的话来说,就是:人们越来越不爱看文学了。这样一个文学危机构成了当代中国文学理论/批评的前提,抑或构成了一种独特的思想景观:文学的焦虑。那么,文学到底遇到了怎样的危机呢?或者,对于文学构成威胁的是什么呢?归纳起来,就是南帆所提到的市场和媒介。最初冲击文学秩序的是市场经济,商业原则改变了文学出版的法则,香港、台湾以及大陆自身的“通俗文学”在市场上占据耀眼的地位,于是,许多人在感叹我们已经进入了一个商业时代,“纯文学”遭遇着衰败的命运,这是文学内部的骚乱;到了20世纪90年代中期,网络的兴起给予文学更大的冲击,人们突然感到现在已经进入了一个媒介时代,不再是所谓通俗文学对严肃文学的挑战,而是“文学”在整个流行文化(以大众媒介为基础的)面前受到空前的压制,正在失去存在的空间,这是文学外部的围堵,连文学存在的合理性都遭到了质疑。大众媒介和市场经济,是一种相互依存的关系,假如我们把大众媒介还原为技术因素,把市场经济还原为制度因素,也许可以更深刻地理解它们之间的牵连。是观念制度引发了技术的革新,还是技术的革新引发了观念/制度的变迁,并非一件可以清晰判断的事情。我们所能确定的是,市场与媒介这两个因素,在我们这个时代,引发了一种危机,不仅是文学的危机,甚或是知识的危机,人类的知识版图似乎正在发生着深刻的变化。这是20世纪,尤其是20世纪后半个世纪一直延续到今天的时代特征。关键在于我们如何看待这样一个“时代特征”?如何看待这样一个时代特征对于文学的影响?

上述南帆的文字在学理性的下面,隐含着一种言述方式,一种价值判断:诗不言自明地属于高雅文化,而流行音乐当然属于通俗文化;概念像标签一样,已经决定了两者的价值。20世纪80年代中后期到90年代中后期中国“文学焦虑”的主流表达模式可以归纳为这样一个言路:第一,文学越来越没有人看了;第二,我站在文学这一边。这个言路我们在80年代中后期以来的文学论述里处处可见 ③ 。在这个言路中,文学被视作理所当然的东西,

被视作最高的乃至唯一的精神活动,“我站在文学 这一边”,就意味着理所当然地站在真理的一边,站在崇高的一边,守在了精神家园的一边;而另外一边,当然是庸众,是堕落的尘世。在流行与精英、雅与俗之类的二元论述里,纯文学/诗这样的概念不言自明地拥有着某种无上的价值。中国的文学知识分子何以拥有如此的文学情结?有两个背景必须提及,一是五四背景,梁启超、鲁迅确立了文学的启蒙传统,文学承担着民族救赎的伟大使命,延续至80年代初,文学与启蒙、知识、神圣等终极性的语词几乎可以相互置换,文学家/作家/诗人几乎就是知识分子的代名词。二是革命背景,在20世纪50年代到70年代未,文学成为国家机器的一部分,是意识形态的工具,作家转换为公务员。这两个背景对于20世纪以来中国文人强烈的“文学情结”影响深远。然而,“无庸置疑,在一种文明所进行的众多事业中,文学也并非什么自然而然、天经地义的事业。” ④ 或者如布迪厄指出的,文学事实上存在于“文学场”的生成与构建之中 ⑤ 。

南帆在此所言的诗是什么呢?或者,当代读者所不爱读的是什么样的“诗”呢?当代读者不爱读这样的“诗”是否意味着“诗意”的匮乏或丧失呢?“掠走了诗的大部分潜在读者”,如此叙述的潜台词是;读者们本来都应该是读“诗”的。但是,由于“传播媒介”、“强大的发行网络”、“市场体系”等原因,读者抛弃了诗。然而,当代读者抛弃“诗”的原因仅仅在此吗?仅仅因为传播上的优势人们就投向了“流行歌曲”?当代中国的“文学危机”论述,常常陷于三个陷阱,首先是“雅”与“俗”的二分法,雅俗是一个非常复杂的问题,但在当代的论述里,经常被简化为不假思索的标签,在此,我只想提出一点,即,雅俗模式的论述者常赏忽略了一个显而易见的客观事实:大量的流行音乐固然平庸,但是流行音乐中崔健、罗大佑等人的作品 ⑥ 无论文字还是声音,难道不比大量的寄生于所谓纯文学刊物例如《诗刊》之上的作品更具震撼性,更具有穿透时代的力量,以及更具诗意吗?为何只有那些分行的发表在被认为是“文学刊物”上的东西才是“诗”呢?其次,混淆了“文学应该是什么”与“文学是什么”,把应该是什么当作了是什么。在许多关于文学/诗的论述里,文学/诗这个名词其实是论述者的一种吁求,或者是从经典里提炼出来的规则,而非对于文学/诗的现实的观察。诗应该是犀利的,是真善美的,是对存在的“去蔽”,然而,不等于现实中的“诗”就等于真善美,等于真理。蒂博代在谈到如何看待自发批评时说;“文学的历史,是指残留到现在的几本书。文学的现实,是许多书,由书组成的滚滚流淌的河流。为了有历史,必须有现实。为了有历史的回忆,历史也必须曾经是现实,即某些东西从中保存下来,伴随、围绕和掩盖这些东西的各种感觉和认识表面上仿佛一无所存,但它们应该确实存在过才能使某些东西留下来。法兰西悲剧留下了什么?高乃依和拉辛。但是为了能使高乃依和拉辛得以存在,悲剧体裁必须是有生命力的体裁,必须有几百个悲剧被创作出来,它们必须有观众,观众还必须感兴趣,不管有道理与否。” ⑦ 这也许也是我们看待当代纷乱的文化现象时应当留意的视角。第三,怀旧式地想象了一个文学乌托邦。在感叹或抨击当代大众不爱阅读文学/诗的时候,暗示着从前存在着一个“美好的时代”,在那个时代,文学是人们最主要甚至唯一的精神活动。那个时代并非虚构,而是论述者对于20世纪中国70年代中期到80年代中期的记忆。但是,谁能够明确地证明那个人人热爱文学的时代人们的精神水准高于我们现在这个时代?而且,那时候人们对文学的热忱并非完全出于崇高的追求,一则由于时代的贫乏,二则文学在很大程度上是改变命运的手段,在那个年代,“文学”让很多文学青年从乡村或偏僻的小城走向都市,获得一个户口,获得了一份国家的工作。

因此,“文学”与“诗”这两个词在当代中国往往成为一个空洞的语符,一个形而上的想象物,或者,成为一种习见,一种惯例,然而,它们决非只是概念,我们必须把它们置于与它们对应的现实事物之中去,我们才能理解它们到底是何物。德里达在分析卡夫卡《在法的面前》时,提出了“文学的法”的问题,“谁决定、谁判决、且以什么资格确定什么东西属于文学?” ⑧ 如果把此质询置于当代中国文化的考察,那么,就会引发出这样一个问题:到底什么是我们这个时代的文学?此提问不仅仅含有颠覆功效,也是建设性和回顾性的,关键在 于,把我们从虚浮的概念、理论的纠缠里拉到平实的现在,沉思正在发生着的无法命名的事物和运动,从而建立一种开放的文学理念。

在同一篇文章中,德里达还提到,在作品(文本)面前,我们读者就像在法的面前一样,而每个“文学文本”都受到它的卫士即作者、出版者、批评家、学会会员、图书管理员、律师等的保护。 ⑨ 并断言“不论保护作品的司法的因此也是政治的机构的结构如何,作品始终都在法的面前。只有在法的条件限制下,作品才具备存在的实体,而且,只有在法管制作品产权、主体身份、署名的价值以及创作、制作、复制的区别等问题的法的一定阶段中,它才变成‘文学’。粗略地讲,这种法从17世纪未到19世纪才在欧洲逐步建立起来的” ⑩ 。文学文本事实上存在于一个“法”的系统里,通俗地说,存在于现实的各种关系之中。这个现实基础并不令人愉快,与文学的诗意精神背道而驰,然而,文学又确实生长于其间。诚如洪子诚所说的,他非常厌恶当代文学的体制问题、机构问题,因为觉得离他想象中的“文学”很远,但他意识到,“当代文学的很多事情,你忽略了这个因素,又是怎么也说不清楚的。况且它并非已成为‘历史’,它就是现实问题,你想要躲也躲不开。”11

作家协会、文联、大学、社会科学院、出版社、杂志社等机构的存在,意味着在当代中国,“文学”不只是事业,而是一个行业,是许多人“谋生”的一种手段。这些机构一类带有政府机关色彩,另一类是带有商业色彩的媒介机构。但我们要记住的是,这些机构,决定着什么是文学,或者说,是当代文学的现实基础。文学就是在这些机构的运作里、在重重的权力、利益的纠结中变成有形的存在。更确切地说,意识形态、市场、文学性三极之间的均衡,构筑了当代中国的文学场域。用中国的话说就是:文坛。文坛的逻辑很大程度上遵循的是名利场的逻辑。如何获得名声?如何获得资源?如何获得利润?需要一系列的策略。各种政府或民间的评奖机制、大学职称制度、文学史的编撰、文学批评、稿酬制度、文艺政策、版权法等等,都有意无意影响着文学写作和文学阅读的取向;而且,影响着“文学”层级的形成。在这些貌似神圣的层级后面,往往隐含着“地盘之争”,就如同许多学术研究在“守卫精神家园”的幌子下,涌动着争名夺利的机心和权术。

文学就是在种种机心和权术的缠绕里生长,建构它自己的世界。这个世界就是我们称之为“作品”的世界。那些穿越了时间的壁而盛开着的作品,就像莲花,来自污泥而质地高洁。文学的本质——假如有的话——必须也只有从作品中去寻找,就是:文学在文学作品中成其本质12 。什么是我们这个时代的作品?这个问题的答案也许就在当代文学作品里。但是,在我们这个时代,文学作品何以成为文学作品呢?一方面,是遗产性的“作品”,它们依赖“文学史”而存在,文学史所要建立的是过去的文学秩序,也就是说,要回答的是:什么是历史中的文学?但这种回答根本上仍是当代文学观念的折射13 ;另—方面,是当代性的“作品”,它们依赖“当代批评”而存在,当代批评所要建立的是现在的文学秩序,要回答的是:什么是现在的文学?这两大系统构成了我们身处的时代的文学版图,但是,这个版图并非秩序井然,前后贯穿,例如,我们可以将诸葛亮《出师表》列为魏晋三国时代的文学经典,可以将《水浒传》之类的小说列为明清文学的经典,可以将柳永为歌女写的歌词列为宋代文学的经典,但是,当代的批评家却会质疑丘吉尔凭他的演讲词为什么能得诺贝尔奖,对于金庸的武侠小说、崔健的歌词等等,争议多多,仍要列在“通俗“之列,甚至要列在“文学”之外,即使在当代性的“作品”系列,也是歧见叠出,获得“五个一”工程奖励的“作品”与发表在某些先锋杂志上的“作品”,完全是不同的“作品”,他们各自并不认为对方的作品是“文学作品”,但他们同时寄生于我们这个时代的“文学世界”里,同时是我们这个时代的“文学”。一个大概的轮廓仍然是可以勾勒出来的:首先是大学、研究机构维护着的“文学传统”,构成了一个“文学经典”的王国;其次是当代文学期刊所维持着的“纯文学”王国;再次是流行刊物维持着所谓“通俗文学”,再次是依赖电子媒体所生存着的边缘性文学,例如电影、电视剧、网络文学等等。这些不同层面的“文学”显现着我们这个时代对于文学的分类原则和层级化规 则,在背后操控着的是商业、意识形态、文化建制、文学惯例等等。

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