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海外经验与新诗的兴起

白话新诗的出现是20世纪初中国文坛前所未见的大事。在此以前几乎没有人认为白话也能写诗,也没有人认为白话写出来的还能算是诗;此后新诗成了诗坛的主流,旧诗退居次要的位置。新诗虽然不免幼稚,但是大势所趋,无由更改,学者一般循两条途径解释新诗的兴起:清末的“诗界革命”和西洋诗歌的影响 ① 。前者被认为是诗歌的改良式的实验,是从旧诗到新诗的过渡;后者则是启发新诗和促进新诗艺术成熟的外来文学影响因素。但是,这两种说法都失之空泛,没有从诗的内部寻找到从旧诗到新诗的具体线索 ② 。本论尝试从诗人的海外经验入手,为新诗的兴起提出另一个解释。

诗是人类经验的表达。诗歌表达经验当然是在一定的语言与形式中进行的,语言将经验凝固为具有一定声音模式的句子,这些诗句又是按照传统惯例所定义的诗的形式来组织的。在经验、语言与形式三种因素中,经验最为活跃,语言相对固定,形式则最有惰性。当诗人亲历的经验发生前所未有的剧烈变化时,惯用了的诗语就不可能完全抓得住那些新起的经验。诗人或者转而运用前所未见的词汇,或者沿用旧的词汇而赋予新的意思,但是,无论如何,语言的变化却引起了它们与诗的形式之间的裂痕。写出来的诗“不像”传统标准的诗,或者不算人们心目中的“好诗”。因为一定的语言和一定的诗歌形式历经长久的探索和磨砺而圆融无间,人们在无数的比较和实践中已经形成什么是一首好诗的概念,而新经验导致的新诗语的出现干扰了惯例之下的标准,新诗语不能和既定的诗歌形式相互配合。这时,诗人就有两个截然不同的选择。或者放弃旧式的诗歌语言和形式,探索新的诗歌语言及其表现形式;或者尽量避免诗歌表现新的经验类型,让诗歌的表现范围继续保持在惯常习见的传统经验类型之内,使诗语和形式维持它们内在的一致性。前一种选择就是五四新文学运动开始的新诗实验,后一种选择则是保存旧诗的努力。新诗的兴起,并不意味着旧诗马上被埋葬。新诗和旧诗在诗坛上占据的地位不同,但却不是彼此取代的关系。因为它们所表现的经验类型的性质差异,各自所运用的语言以及和语言相配合的形式构成了不同的相互关系,新诗和旧诗无疑都有自己的表现天地。但对于现代生活而言,新诗的天地当然是较为宽阔。

晚清诗坛的变化以及五四时期新诗的兴起为印证上述假说提供了一个极有价值的视角。此前诗人的经验类型自成一体,他们生活在自足的古典世界,没有什么特别的经验能够搅动相对平静的古典心灵。尽管有民间的疾苦、朝政的废弛、社会的乱象使诗人感慨弥深,但是,这种依然是古典世界之内的本土经验并不足以造成诗语和诗的形式之间的裂痕。五口通商之后的新变化值得特别关注。国门被迫打开,古典世界逐渐变得破碎,诗人有可能经历前所未有的经验。他们或者漂洋过海,踏足国外;或者与操不同的语言,与自己的肤色和相貌都完全不同的外国人打交道;或者阅读外国书,吸收经典教育不能提供的知识;又或者在通商口岸接触那些外国传教士和商人带来的洋事物——这一切都可以称作海外经验。在笔者看来,正是海外经验造成了晚清诗歌中诗语与诗的形式之间的裂痕,漫长诗歌传统所定义的旧诗的语言和形式的和谐从此被打破,写出来的诗虽然很“新”,但毕竟“不像”。这种诗歌语言与形式的鸿沟最终导致诗人对该语言(文言)表现力产生怀疑,并开始试验采用新的语言(白话)写诗,这就是新诗的兴起。因此,如果不是从诗歌意境和风格的角度,而是从诗歌史的角度看晚清诗歌的变化,那种新变化就不应被理解为是通向白话新诗的过渡性质的变化,毋宁说它是旧诗的衰落。因为正是这种变化打破了旧诗内部的和谐。同时,也应该看到,海外经验对诗人和诗的影响是在无意识中进行的,从诗人有了这种海外经验就开始了,而当鸿沟扩大到使诗人反省语言问题的时候,旧诗也就到退出诗坛盟主地位的时候了。

林鍼(1824一?)并非诗人,他生长于“华洋杂处”的通商口岸厦门。因为“素习番语”,1847年受外人聘“舌耕海外”,随商船到达美国,在美国停留一年多之后,返回福建。大概因为自觉经历独特,回乡后诗兴大发,写下一首百句五言长诗《西海纪游诗》,记下他的见闻和经历。有意思的是作者还配有一篇更长,几乎是复述其诗的《西海纪游自序》,序文用骈文写成,但杂以很多散句来解释骈句;又有一篇文言写的《救回被诱潮人记》。

三文合称《西海纪游草》 ③ 。这是目前能看到的涉 及现代海外经验的最早的诗和文。

阅读这一百五十多年前的人写成的诗文,给人很奇特的经验。如果仅读他的诗,简直不得其解,因为写得辞不达意,一定要配合阅读序文和记,才能明白他写的是什么。在《西海纪游草》里,文和诗的关系是解释与被解释的关系。诗固然是表现他的海外见闻,但是,这种诗语形式的表达需要用文语形式再次表达,否则意思不能完全“达”出来,让读者明白。例如,有两句诗,“楼头灯变幻,镜里影迷离”,字面的意思很简单,可是,字里行间要说的到底是什么并不清楚。当读到序文,“博古院明灯变幻,彩焕云霄(有一院集天下珍奇,任人游玩,楼上悬灯,运用机括,变幻可观)”;和“山川人物,镜中指日留形(有神镜,炼药能借日光以照花鸟人物,顷刻留模,余详其法)”,才恍然大悟。原来作者写的是两样西洋事物,前者为幻灯,后者为摄影。只有将序文与诗句仔细比照,才能找到索解诗句的蛛丝马迹。再举一例,诗句,“巧驿传千里,公私刻共知”,同样是字面的意思清楚,但要表现的事物并不明了。及至在序文中找到,“巧驿传密事急邮,支联脉络。暗用廿六文字,隔省俄通(每百步竖两木,木上横架铁线,以胆矾、磁石、水银等物,兼用活轨,将廿六宁母为暗号,首尾各有人以任其职。如首一动,尾即知之,不论政务,顷刻可通万里。予知其法之详)”,以及“事刊传闻,亏行难藏漏屋(大政细务,以及四海新文,日引于纸,传扬四方,故宫民无私受授之弊)”,才知道那两句诗,第一句写新发明的电报,第二句写报纸传播新闻。如此的例子,多不胜枚举。细读之下,便能发现,即使是四六骈句,亦未能真正表达出作者想表达的意思,需要配合括号内的散句,读者还要加以猜想,才能得一完全的通解。

为什么会出现这种情况?唯一的解释是语言抓不住它要表达的事物。作者如同一个笨拙的猎手,而他试图抓住的却是他以前未曾见过的狡猾猎物,这猎物左右躲闪,忽隐忽现,害得猎手东奔西跑,气喘吁吁,无所施其故技,显露出自己疲惫、笨拙的本相。他用诗表现他的海外经验,但自知诗不能完全达意,所以,又加上四六序文,而骈句也未能尽善,于是配以散句再陈述一遍。作者无意有此一番奇特的经历,但却有意识用诗这种地位最尊贵、最为有教养的士大夫认同的文体记下难忘而新奇的见闻。这种故意而为之的写作又遇到无意的难题:缺乏恰当的词和句子表达他的见闻,作者与所使用的诗语和文语认真说来还没有怎么打过照面,当然不能苛求作者。我们知道,当时还没有诸如“幻灯”、“摄影”、“电报”、“报纸”、“新闻”等词汇,更未有熟练运用这种词汇可资借鉴的句子。作者也是在黑暗中摸索,尽管是无意识的,他用诗加序再配文的方式,勉强让读者知道他在说什么。如果仅仅从旧诗的角度看,林写出来的诗已经是鲁莽灭裂了,虽然还是旧诗的外表形式,但没有旧诗的形式中深含的意境,也没有旧诗节奏里的韵味。深究其原因,在于勉强使用的词与试图表达的意思之间存在相当的距离。于是,诗的用词和形式就产生了裂痕,意境和韵味不复存在。在“楼头灯变幻,镜里影迷离”两句中,此灯不是彼灯,此镜不同彼镜。字面的灯是照明的灯,但实际指称的却是中国尚无的事物——幻灯;字面的镜是自照身影的镜,实际指称的却是照相机和摄影。同样,“巧驿传千里”一句,字面的驿是传递消息的驿站的驿,实际却指新事物——电报。而“在公私刻共知”一句中,作者连试图指称的主词,哪怕像前几句表背不一的词都找不到,只好让它空着。如此尴尬的写作,是一个普遍的现象。

1866年旗人斌椿(1803——?)父子率同文馆学生三人,奉朝廷之命“游历”欧洲,历时半年有余。斌椿幼读诗书,循正途出身,先任山西襄陵知县,后因病呈请回旗,被总税务司赫德延请办理文案。由此得结识在京的传教士和外人,在总理衙门派人赴欧,满朝“无敢应者”情况下,由年届63岁的他率队前往。斌椿诗兴很浓,一趟游历,除留下一部日记《乘槎笔记》外,还有两部诗集《海国胜游草》和《天外归帆草》 ④ 。诗集均写沿途游历见闻,共有诗137首。斌椿不像林,把同样的经验用诗写一遍还用骈文再写一遍,但是,他们遭遇到的难题是一样的,所经历的海外经验几乎不可能用诗语恰如其分地表达出来。斌椿使用两种办法补足诗行的不能尽意:其一,采用较长的诗题,以其帮助解释诗行的含义;其二,某些诗行之后加散句注解。前一种方法如《海国胜游草》第39首:《昨观火轮泄水,偶题七律一首,已入新闻纸数万本,遍传国中。今日游生灵苑,所畜珍禽异兽甚多,长 官具中华笔墨索题,走笔》。这么长的诗题,实在是为了交代以下两句:“今日新诗才脱稿,明朝万口已流传。”对于未见识过现代传媒的读者,这两句诗要经过解释才能明白原委。后一种方法如同集第32首《包姓别墅(包翻译官戚友妇女均来看视)》中两句:“自言不泥轮回说,约指金环脱与看(西俗,婚期主教者予女金环,戒勿脱,违则不利云)。”诗句涉及到中土所无的婚姻风俗,不得不在诗句后加以解释。

他的这种方法不同程度地为后继者仿效,这说明用旧诗表现海外经验的确遭遇到普遍的难题。既要使海外经验的表达有一个旧诗的形式,又要旧诗形式清晰地涵盖被表达的全部经验,而这两者因语言的缘故实际上是不相容的。于是,诗人只好伤害旧诗形式的内在和谐,以求意思的清楚。如果以20字为界限,斌椿137首诗中,诗题超过20字的有43首,而诗句后加注的有60首。这种情形足以反映出诗歌中经验与语言、诗语与形式之间的裂痕,虽然并不是每一首诗都是如此。

清廷1876年派往日本的使团中,有三人有意识将在日本的所见所闻写成诗集。他们是公使何如璋(1838—1891)、副使张斯桂和参赞黄遵宪(1848—1905)。其中何是进士出身,张是候补知府,黄遵宪则是新科举人,三人均有深厚的古典教养。何如璋《使东杂咏》67首 ⑤ ,每首之后均有自注,解释诗歌所写内容。读者必须参看自注,才能通解诗歌所写。他不像斌椿那样,在诗句后加注,而将注释移至诗后。张斯桂《使东诗录》有诗40首 ⑥ ,他的做法与斌椿完全一样,在诗行或诗题后加注。40首之中,诗行或诗题有注的占了23首。黄遵宪《日本杂事诗》200首 ⑦ ,晚清时已广受称赞。《日本杂事诗》也是每首之后均有注,黄遵宪有意识地用诗记录日本的历史、制度、风俗、民情,颇似“采风”,不过是采异国之风罢了 ⑧ 。所采之风当然放在首位,诗的形式的完美就顾不得那么多了。读《日本杂事诗》,诗的部分好像西餐的“头盘”以色味取胜引起食客的食欲一般,以节律和声韵勾起读者的兴趣,但它却不是主角;“头盘”过后即是“主菜”,读罢诗之后,那些长长的注解才是作者要表现的“正文”。诗已经失去它在文本中应有的独立地位,由主角蜕变为配角。钱锺书说《日本杂事诗》“端赖自注,椟胜于珠”,确是的评 ⑨ 。他的《人境庐诗草》是晚清最重要的一部诗集,不过,在这部诗集中同样存在由海外经验造成的诗歌中诗语与诗的形式之间的鸿沟。他的“新派诗”尝试,值得好好分析。

黄遵宪与历代有志的士大夫一样,把为国家建功立业当作自己人生的目标,写诗不过是“业余”的喜好和穷愁困顿时的寄托。“诗人”这一称号,对他们而言,与其说是毕生成就的肯定,不如说是无奈中的安慰。黄遵宪晚年写信给好友梁启超说:“自吾少时,绝无求富贵之心,而颇有树勋名之念。” ⑩ 但是,他的入世理想一挫再挫,晚年写诗说愤:“穷途竟何世,余事且诗人。”11 尽管他宦海沉浮多年,但仕途坎坷,不能以功业显于当世,而只能以诗鸣于当时。不过,他的朝廷命官生涯与其他士大夫有明显的不同,虽不是独当一面,但他是清朝的第一代外交官。从光绪三年(1877)起,先后在东京、旧金山、伦敦、新加坡当参赞或总领事前后达十二年之久。长久的海外生活使他的见闻眼光与局促于封闭环境下的朝廷士大夫相比有很大的不同,他的眼光开阔,洞悉世界潮流。而在同一批开眼看世界的晚清官员中,黄遵宪是仅有的对诗抱有热情的人。其他有幸驻外或游历的官员,不是墨守旧观念就是对诗没有热情。例如,郭嵩焘(1818—1891),晚清第一任驻英法大臣,是当时朝廷有一流识见的官员,可惜他对诗没有觉悟。他在诗集《自序》中自道他对诗的一贯认识:“今之为诗文者,徒玩具耳,无当于身心,无裨于世教,君子固不屑为也。”12 尽管他留下有诗十五卷,但基本上都是传统经验的表达,诗集中无非赠答、送别、和韵之类,鲜能看出海外经验如何影响到他的诗以及写作。黄遵宪是一个特别的例子,让我们观察海外经验如何影响旧诗框架之内的表达,以及让我们明白诗人如何从漫长的诗探索中得到关于语言的觉悟,尽管他依旧忠于旧诗的表达形式。

1890年黄遵宪随驻英大使薛福成到伦敦上任,英女王维多利亚在温莎堡召见。事后黄遵宪写有《温则宫朝会》七律一首:“万灯悬耀夜光珠,锈缕黄金匝地铺。一柱通天铭武后,三山绝岛胜方壶。 如闻广乐钧天奏,想见重华《盖地图》、五十余年功德盛,女娲以后世应无。”13 这首诗无论写温莎堡盛况还是写维多利亚的功业,用词都很夸张,而且这种夸张不是来源于对经验或事物作文笔上的放大,而是来源于语词漂浮和滑动在经验和事物的表面。诗人对温莎堡的雄伟壮观以及女王治下英国的强盛都很有感触,可是造词遣句并不能准确抓住那些感触,词句本来是表达经验的,而此处的经验却被夸张的词句阻隔,不能顺利表达出来。在深沉感触的表面漂浮、滑动的词句,形成一团由词句组成的烟雾,读者难以穿透。这首诗依然有表达海外经验时的“隔”,没有明心见性的痛切。按当时英国的惯例,召见外国使节在温莎堡的圣乔治厅进行。圣乔治厅高大宽阔,城堡式的建筑采光虽不甚好,然亦不见得下午三点钟进行的召见需要“万灯悬耀”14 。颔联对仗工整,但用武则天的臣下奏建“天枢”比喻维多利亚的功业,并不恰当;而正在工业革命蓬勃中的英伦三岛,胜过传说中的神山“方壶”,这是何等样貌呢?读者难以想象。颈联写召见的场面与诗人的感想,包含了深沉乃至悲哀的隐叹。然而,召见使节这样的外交场面,无论如何也不至于如同赵简子梦中“广乐九奏万舞”那样类似神仙漫游的情形15 :朝廷派使臣驻外,虽然因国力衰退,多少有点被迫,但究竟不能比拟西王母倾慕舜的德性而贡献《盖地图》于舜。16 诗人尽管沉痛,但两者在性质上根本不是一回事。诗人用了很多传说、神话、史实作典故,以维持旧诗的节奏、对偶形成的美感,但是,这些传统惯用的语言抓不住新鲜的海外经验,与经验和事物相比,语言在这里明显是滞后的。“武后”、“三山”、“方壶”、“广乐”、“重华”、“女娲”等惯用诗语,与感触于英国的强盛和维多利亚女王的勤政等诗人的海外经验,有着遥远的距离。此外,黄遵宪表现海外经验的诗多喜欢用佛经语、神话语。按笔者的体会,并不是一种浪漫的表现手法,而是旧诗范围内的“诗语之穷”的现象:实写已经无词,即便有词,也是支离灭裂旧诗,因此,为维持旧诗的认受性,只好虚写。但虚写也抓不住期望表达的事物和经验。《感事三首》之一,有几句这样写女王在白金汉宫举行宴会的盛况:“红氍贴地灯耀壁,今夕大会来无遮。褰裳携手双双至,仙之人兮纷如麻。”17

黄遵宪在伦敦写的《今别离》四首得到陈三立的激赏:“以至思而抒通情,以新事而合旧格,质古渊茂,隐恻缠绵,盖辟古人未曾有之境,为今人不可少之诗”18 。钱仲联笺注本的题解亦称之为“诗界革命”的代表之作。这四首五言乐府将轮船、火车、电报、照相、两半球时差等西洋新事物和经验融入旧诗常见的闺怨离愁的表现之中,这确是诗人的高明之处。比起上文分析过的林和斌椿,黄遵宪技巧圆熟,手法老练。诗人大概也明白旧诗的体制和语言对表现那些未闻的新事物,是有限制的。所以,黄遵宪尽量把直接描绘的新事物推到稍远的背景,让抒发离愁别绪作为诗的主调。陈三立说的“至思”,大概就是指这种构思的精巧工夫,因而使得“新事”尽量符合“旧格”。但是,细读之下,“新事”与“旧格”毕竟还是有裂缝。例如,《今别离》之二19 ,实际是咏电报。诗以闺中思妇的口吻着笔,思妇见识有限,当然不了解电报这种现代技术的全貌,明与不明之间就更添一重缠绵。“既非君手书,又无君默记,虽署花名字”而“况经三四译”的寄书,在思妇的眼里,当然就“只有斑斑墨,颇似临行泪”。诗写到这里,还是非常好地将电报传情达意的特点托思妇的婉转介绍出来,可是作为咏电报的诗毕竟还要接触电报的技术面貌,诗人接着离开思妇的口吻,直接写了如下四句:“门前两行树,离离到天际,中央亦有丝,有丝两头系。”前两句写电线杆,后两句写电线。早期的电报是有线传送的,故作者这样写。作为乐府诗,这四句用语质朴、古雅,符合所谓“旧格”,但是,对于所表现的“新事”则存在达意的不足。这显然是诗语本身造成的,而所以用这样的诗语,则是由于“旧格”的规定性。若坏了“旧格”,则小成旧诗。假如第一句改成“门前电线杆”,第三句改成“上有两电线”,则达意更好,但诗意就差了许多。“新意”是照顾到了,却破坏了“旧格”。这个假设放大了那个年代诗人面对海外经验时的写诗困境:传统的诗语落后于不断涌现的新事物、新经验,但传统的诗语却实际上规定了“旧格”之所以为“旧格”。写诗如果不能完全遵从新事物、新经验而放弃“旧格”,那就只有在“旧格”的范围内让新事物、新经验屈从“旧格”。这样做的代价是不能畅达而无阻隔地传情达意。

1886年黄遵宪回到久别的故乡,写了一首长篇五古《春夜招乡人饮》20 ,钱仲联笺注本题解誉之 为“新派诗”的代表,以其“旧瓶”装着“新酒”。诗人的“新派诗”尝试,在当时确实是别开生面,但是,从旧诗遭遇海外经验的角度看,明显地存在语言和经验之间的阻隔。这首诗涉及到日本、哥伦布发现美洲大陆、远洋轮船、西方城市高楼等事物。如果要平实而畅达地表现这些海外经验,就必然挣破五言古诗这个“旧瓶”,因为海外事物和经验转化为诗语就不能配合“旧瓶”的规定性,但如果要维持“旧瓶”的规定性,“酒”的新鲜程度就要打相当的折扣。《春夜招乡人饮》正是反映了旧诗的规定性与海外经验的不相容。诗人已经在陈述角度上作了很好的掩饰,陈述者并不是亲历海外的本人,而是道听途说的乡亲。如写哥伦布发现新大陆的一段:“或言可伦布,索地始未获。匝月粮惧罄,磨刀咸欲杀。天神忽下降,指引示玉牒。巨鳌戴山来,再拜请手接。狂呼登陆去,炮响轰空发。人马合一身,手秉黄金钺。野人走且僵,惊辟罗刹鬼。即今牛货洲,利尽西人夺。金穴百丈深,求取用不竭。”诗气文脉诚然是豪壮,但豪壮得到的只能是“天方夜谭”式的表达。“新酒”在这种传统诗语的发酵下散发着浓浓的“古香”。像“天神”、“玉牒”、“野人”、“罗刹鬼”、“牛货洲”等词汇,很轻易就为旧诗所接纳,再加上夸张的表达句式,自然维护了“旧瓶”,但是诗人所欲表达的海外经验就被无意中阻隔在一层诗语的屏障之外。

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