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现代主义和美国的景观建筑学(2)

  中西部大草原的景观为Wright提供了首次使用具体的形式和材料应用他的隐喻的场所。在外部,他通过建筑的延伸,并强调与场地平行,尤其是房缘线和窗户,使建筑与场地结合起来,建筑变得与草原场地一样自然。宽大的窗户和装有玻璃的门,面向房屋的平顶、球场和花园打开,将光线与景观引入到屋里,这种建筑与景观之间的渗透正是Wright所推崇的日本建筑的成功之处。在内部,应用一种新的敞开空间——用他的话说,“完全可塑的,取代建筑上的,天花板和地板以及环绕的矮墙,相互穿插、流动,成为一个大的环绕空间。”类似的,我们可以推断,在草原景观的水平面上的空间扩张。这样的建筑表达一种“蓬架的感觉”和严密的简单主义,似乎为了显示它是将早先在草原上定居的原始居民的建筑做了降低以后的建筑。那些装饰烦琐且机能失调的流行壁炉台被有一个升出屋外的大烟囱的“成套壁炉”所取代:“它让我再次看到火焰在房屋的瓦片下燃烧”,Wright提出了这个新的特征。
  Wright的有机说,否认建筑的正式语言和材料细节在构想的过程中与场地及具有凝聚力的环境分离的可能,这会使得建筑孤立。虽然建筑的形式必须反映功能,但是那些形式的表现特性,从某种程度上说,也是具有功能性的,它源于建筑师的观念和对于场地和地区的地质的直觉反应。“噢,是的”,他在1931年写道,在批评一些自认为现代建筑师的过程中,“虽然建筑是给人居住的机器,但是具有同样象征意义的,心脏是抽吸泵。敏感的人开始在那些心脏概念终止的地方进行实践。”Wright对于场地的灵感力量的理解——通常被描述为创造的源泉——加强了他长期的实践工作,文字上的工作变得越来越少,却变得更为复杂和含糊。
  早年,他希望发现地区景观必要的特征,以便引导适当的建筑风格。草原别墅代表了在一个客观的建筑环境中体现自然和虚构的地区特征的努力。在Wright的自传中描述了类似的努力,在他从日本回来的那段时间,他思考了加利福尼亚的自然景观,当时他正在酝酿Millard别墅,La Miniatura.他开始诗般的唤起真正的加利福尼亚景观:
  干燥的,眼光照耀的海滨附近还没有被破坏,奇特的棕黄色丘陵地带从连绵的沙地中升起,连接着由如花豹皮肤般的肉叶刺荆藜所点缀的斜坡。
  这样的前景一直延伸到很远的地方——人们生活的地方将会完全消失,当所有的特征消退,变得荒芜,消退,变得更荒芜,这些荒芜的山形聚集在一起,雪白色的边缘,蔚蓝色的天空……水将会到来,但是到来的是每年一次的洪水,它源于沙漠中突如其来的溪流,它淹没了房屋,将沙子冲进管道中,在河床上滚动大的鹅卵石——然后——所有的一切又恢复成了干旱。
  然后Wright描述由许多迁移至加利福尼亚的中西部人所建造的美国化的房屋和院子,他们寻求温和的气候,但是却没有准备将土地让给他们所居住的真正的自然环境。当他们的房屋模仿他们后院的风格时,他们发现这对于他们来说非常困难,所有的房屋都有着相同的外观,也都设计密布的树林来抵抗他们完全不需要的糟糕天气。“新来的人使用外来的植物而不是本地的植物——所有美丽的植物都被布置在小镇的大草坪上。”以另一种方式,Wright特别提到,“重视装饰性的建筑师”在加利福尼亚的建筑中引入西班牙风格。复制西班牙的教区建筑,还有他们的家具天井和生动的庭院,“加利福尼亚人除了体验西班牙的古典艺术之外还根本没有他们自己的风格”。
  La Miniatura,相对而言,成为开始复制历史上著名风格的一座建筑,寻找所有在贫瘠的土地上正在失去的东西。“什么正在失去?”Wright问,“不仅仅是一种对于加利福尼亚现代工业和生活的明显而坦诚的表述。” La Miniatura将因此“像仙人掌般”成长——“一种基于新生活的新建筑——浪漫的生活,美丽的加利福尼亚。”Wright否定“Millard夫人无须树木而大量花费人工”的做法,他支持诸如尤加利树的山涧的做法,这样的花费只有前者的一半,然后在山涧后面布置房屋,将山涧推到前方,这样形成“沉入水中的庭院”,阳台和房屋的平顶从中延伸出来。为了保护艺术的需要,他满足了Alice Millard想要的放火建筑,他“使用被建筑工业所屏弃的材料——混凝土块”,然后进行设计。“使它成为一样美丽的东西——构筑得像一棵树……这座建筑是由混凝土块构筑的,就像矗立在当地房屋周围其它树木中的一种树。”
  Wright喜欢使用将建筑称为树木的隐喻,以便解释他所说的有机建筑——一种有机的,建筑和场地、内部与外部的结合体。这种适合地域性风格的思想,渐渐地吸收了一种新的理念,“更多地将注意力放在个人场地独特的特征上”正如后文所述的自然建筑,1954年首次刊登出来,文章中提到:
  我们不再把内部和外部看成两个分离的部分。现在外部可以进入到内部,内部也可以走进外部。它们是相互渗透的……
  任何有机建筑都是在自然界中成长起来的,它从地面走向阳光——这个地面本身也是组成建筑的基础部分……一座在自然界中被称为树木的建筑……但是我们也可以称其为“自然”建筑,而不是“有机”建筑。或者我们可以称其为合并的建筑。
  人们对于Wright的隐喻可能存在误会,把他的“新建筑”描述成仅仅是有矫饰的姿态,被赋予相当华丽的散文风格,这些年他在办公室完成的许多项目也被赋予了这样的描述。在这些项目中,人们认为他似乎没有在场地选择或建筑和景观的设计中特别关注特定的场地特征的识别。但是这样的误解并没有理解他所做的关键工作长远的重要性。就像树一样,建筑被不停变换的光与影透过,建筑中心被遮蔽起来,然后向四周蔓延——向下渗入土壤之中,向外投入环绕的天空之中——文字上被描述为连接地面与天空之间的活动系统的脉搏。
  流水别墅是为Kaufman家族设计的,它只能用有机的隐喻才能解释——从某种意义上来说,房屋的形式是“树”的理念的抽象表现,以这种方式,地域性的隐喻可以被理解为形式和构造语言,它构成了地域的风格,但是从某种程度上来说,建筑的主体成为了那块地方地质主体的延伸部分——水、岩石、土壤、斜面和植物。在流水别墅的设计中,Wright大胆地表达了有机的隐喻,这被Kenneth Frampton描述成“建筑的同化作用……自然的过程”超越了生产的循环过程,发生了细微的变化——过了几年,那时水渗漏和腐蚀,根向外蔓延,压力形成,材料被腐蚀——也同样会勇敢地面对自然崩溃的压力。Frampton认为流水别墅利用了黑暗,将它作为古老洞窟的一种暗示:
  它与景观的融合是完全的,尽管使用水平的玻璃窗向外延伸,但是自然弥漫在建筑的每一个角落。它的内部产生了装饰性洞窟的气氛,而不是传统建筑给人的感觉。粗糙的石墙和以石板装饰的地板被设计在能勾起人们对于原始的崇敬的地方,卧室的台阶处,下降到流水别墅下层的地板上,除了使人与溪流的表面产生亲密的沟通以外,没有别的功能。
  Frampton的“功能”和与“自然的沟通”的理论与一种发展趋势有着很大的关系,即他让我们明白20世纪Wright的观点与19世纪Olmsted的观点之间有着密切的联系。他们都是为了满足美国人的需求——他们要求与自然之间能保持亲密的联系,尽管仍然要促进城市化的发展。Olmsted保留了人们的希望,他通过在城市规划时在一定的范围内设立公园,使得保持自然与人的亲密关系成为可能——还通过城郊关系的发展,在郊区自然景观被很好地保留了下来。Wright,另一方面,欢呼汽车时代的诞生,美国人可以保留反城市化的偏见,至少他们会回顾,Jefferson对于大城市的恐慌,他担心这将弱化人的道德,健康和自由。在他的这中大型城市的模式中,和在他1932年出版的《消失的的城市》这本书中,他概括了大城市规划的基本原则,Wright发展他的观点,他认为车辆使得城市分散变得可行,这样可以最终产生一种新的城市模式,在那里,城市仅仅被融入广袤的乡村景观之中。同时,Wright建议他的顾客离开关注人口和服务的旧模式下的城市:
  我的建议是,走得越远越好——走得越快越好……
  我们有能力生活得自由和独立,远离——当我们选择——仍然保持我们曾经拥有过的所有社会关系和优势……你能够享受所有你曾经享受的,想象对于你的孩子和你自己巨大的优势:使用土地的自由,与所有生物之间的亲密关系。
  Wright的自由和独立生活的观点建立在他自己的知识领域上,在每天与自然世界和还没有成为现代工业技术利益的牺牲品的地方的亲密关系上。他的观点不同与美国乌托邦的观点。正如已经提到过的,在处理与野生环境关系的经验和可以容忍的罗曼蒂克传统中,把自然确立为一个自我意识和共有意识共存体,一种联系着Emerson、Thoreau和Walt Whitman的传统,就像联系着Olmsted和Wright的传统一样。
  Antonio Sant‘Elia和意大利的未来学家在20世纪早期提出的新的城市未来的观点没有太多的不同之处。他们接受环境,在那里,大规模的人口居住在被工业化快速改变的景观中。
  我们必须发明和再建ex novo我们的现代城市,它就像一个巨大且吵闹的造船厂,活跃的、自由的、每个地方都是精力充沛的,现代化的建筑就像一个巨大的机器……水泥、钢和玻璃建筑,没有雕刻或者绘画的装饰,仅仅拥有固有的美丽线条和模式,机械式的简单朴实是极其愚钝的,如指令所要求的那样大,不仅仅按照地区规范所允许的那样,出现在吵闹的深渊边缘;道路本身不会再像一个只能作为建筑和城市入口的逆来顺受的可怜虫,而是将建筑深入到地球内部,汇聚大都市的交通,将其转换成必要的狭窄金属通道和高速传输的环状道路。
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