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七色斑斓的中国当代诗歌
  众所周知,中国文学曾深受俄苏文学影响,苏联作家早就有相对于官方出版物的“地下文学”(samizdat),在专制的南非等英语国家,“抽屉文学”(drawerliterature)是很流行的说法。这类文学,由于政治控制的松紧和文化气候的变化,时而从“地下”走到地上,从抽屉走向书店。自从文革以来,甚至在此之前,一种特殊的写作状态,始终像地火、潜流一样,在中华民族黄色大地下运行着,在神州冰河下流淌着,并且不断在高压薄弱的地方、坚冰消融的时刻爆发出来。这种如火山之雄伟,春潮之壮美的景观,不断吸引文学批评界和广大读者驻足观赏。
  如陈思和、张嘉彦、哑默等人,正在重写文学史或撰写专论,以弥补原来的正统文学史的偏颇。他们勾勒了一种双峰对峙、二水分流的景观:地下文学与正式出版物、抽屉文学与公众书架上的文学、“潜流文学”与“主流文学”、“隐态写作”与“显态写作”,等等。这种勾勒甚至获得了文学分类的意义。
  另一种思路,是纵向地把诗人分成几代人的通史性的研究视角。周伦佑在《第三代诗论》中对八十年代将当代诗人划分为三代人的观点进行了梳理,认为“第三代人”这一概念虽然是按照自然年龄划分的,但明显地带有某种政治含义。在此基础上,周伦佑“从诗歌审美观念更新的角度”,将当代青年诗歌运动划分为三次浪潮:第一浪潮为北岛、舒婷代表的朦胧诗;第二浪潮为杨炼代表的“寻根”派;第三浪潮以非非主义、“他们”诗群、莽汉主义、“海上”诗群等前卫或先锋诗人。周伦佑的“第三代”是一个“艺术界说”的概念。
  周伦佑的诗学更有启迪意义的,是他在《红色写作》一文中以色彩论诗,区分了两种不同的写作状态:“白色写作”与新的“红色写作”。他把从中国当代第三代诗人开始,目前诗界一片以“闲适”为主调的贫瘠、肤浅的缺乏血性的苍白的现实,描述为“白色写作”。他倡导“以血的浓度检验诗的纯度。这种红白之分,对诗歌分类颇有启迪意义。青年诗人杨春光在《黑色写作》、《白色写作》等多首以色彩命名的组诗或诗歌中,提供了同样可贵的启迪。
  最后值得一提的是,德国汉学家克勒(RaffaelKeller)在其写于1998年的德文著作《南方诗:中国当代诗歌比较研究》中,从地域角度提出了一种南北二分法:七十年代以来南方的黄翔、萧开愚等人对北方的北岛、舒婷,以及后来的西川等前卫诗人。他认为这种分野可以一直追溯到楚辞与诗经的两大传统。
  上述不同视角的研究,都有各自的价值。但是,从艺术形态学的角度来看,无论是主流与非主流的意识形态二分法,还是色彩红白二分法或地域南北二分法,用之于中国当代诗歌的总体描绘,都嫌过于简略。把几代人的区分作为“艺术界说”也很难成立。
  就在文革结束的1976年,诗人穆旦在《智慧之歌》中以“一片落叶飘零的树林”自况,这也可以视为中国当代诗歌的景观。尤其是文革期间,“那绚烂的天空都受到谴责,/还有什么彩色留在这片荒原?”
  但是,尽管中国当代诗歌的总体成就令人失望,我们仍然可以明显地区分出几大色块。千变万化、缤纷多彩的大千世界,是由三原色或赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色变幻出来的。以诺斯洛普·弗莱为代表的原型批评学派就曾把文学作品区分成传奇、喜剧、悲剧和反讽四种神话原型,他要求我们看文学就像看绘画一样,既可以站得很近,分析一幅画的笔触和刀痕,也可以“向后站”,往远处站,以便把握其大致轮廓和色调。对于中国当代诗歌,既要有对作家作品的微观研究,个案分析,又要加以宏观描述,总体研究。因此,我们首先不得不“往后站”,大致区分出几大象征性的色块,力求从历史和美学的角度阐明中国当代诗歌所具有的特殊的思想价值和艺术价值。
  色彩诗学,在中外诗坛都已初见端倪。由于在不同的民族文化中,色彩的象征意味既有相通之处,又有所不同,论述中国诗歌的色彩,需要进行比较研究以阐明各种色彩的特殊象征意味。
  中国的色彩学起源于阴阳五行说。以阴阳论诗,在中国美学中有悠久的传统。将阴阳与色彩结合起来,我们可以获得更广阔的视野。
  我赋予中国当代诗歌的七大色块,是红、黑、灰、黄、蓝、绿、白七种颜色。就其主要意象来说,红色取象于血和火,黑色取象于夜深和水深之色,灰色取象于朦胧的灰雾,黄色取象于炎黄子孙的黄皮肤和黄土地,蓝色取象于天空和大海的蔚蓝,绿色取象于春天的山林草木,白色取象于白光和冰雪。
  真正优秀的诗歌中的色彩,本质上是诗人的情绪色彩。色彩的创造性的涂抹、对比、张力与和谐的形成,无不反映了诗人的内心世界。俄罗斯画家康定斯基在《论艺术的精神》中强调:“色彩是直接触及灵魂的力量”。在中国的阴阳五行说和古希腊的四根说中,我们都可以看到,色彩与世界和人具有对应关系,色彩与人的灵肉丝丝入扣。正如著名色彩学家伊登(JohannesItten)在《色彩艺术》中所说的那样:“色彩就是生命,因为,一个没有色彩的世界是死寂的。火生光,光生色。语调赋予色彩以言辞,色彩从精神上赋予声音以形体。”同样,一首诗,没有色彩就死气沉沉;只有一种色彩则单调乏味;任意涂抹多种色彩则杂乱无章。我们谈论一首诗的色彩,并非只看它外在的藻饰,而必须窥探它内在的精神。笔者实质上是采取一种“生命艺术学”的视角以色彩为诗歌命名分类。它既超越了单纯的政治化或道德化的批评视角,又不排斥文学研究中不可或缺的政治眼光和道德眼光。
  一、红色诗歌
  红色是中国人传统的吉祥喜庆的色彩。红色富于生命的活力,是健康、热情、温暖、活泼、自信、旺盛、希望的象征,是夏天的标志,年轻人的风采。红色有阳刚之美,在中国传统诗词中,也不乏“女红”的用法。反过来,红色又可以成为幼稚、野蛮、侵犯和危险的信号。
  康定斯基以音乐喻色彩,在红色中听到了号角的召唤,小提琴的明丽和大提琴的凝重的和声。法国革命后诞生的法国国旗的红、白、蓝三色,原本分别象征自由、平等和博爱。在俄罗斯,严寒使得暖红在耶教文明传入之前就成了最受青睐的色彩。在东正教中,红色象征烈士的鲜血。俄文中的“红”(Frassnyj)与“美”krassivyj)两个词只有一两个字母之差。但是,由于法国革命、俄国革命和中国革命均采用血腥的暴力,终于走向自由的反面,红色逐渐变成一种狂热的“红病”。
  红色成了共产主义的专利之后,在东西方冷战中,在富于强烈的刺激性的红色面前,恐惧赤化的美国人曾流行一句话:“宁死勿赤”(Betterdead thanred)。
  中国人崇尚红色的审美取向正好与俄国人相通,红色诗歌的发展也可见出类似的轨迹。五四以来的革命诗歌,已经由人民文学出版社编辑出版了两册《红色诗歌集》(2001)。值得注意的是,不能因为有人糟蹋了红色从此就忌讳红色。生活和和文学仍然需要热血和火焰,仍然需要激情和赤诚。中国红色诗歌的发展,可以说有两种不同的趋向。
  1、从红樱枪战歌到红卫兵战歌和红朝颂歌
  第一种红色诗歌或革命诗歌,可以分为战歌和颂歌两类。战歌中最鲜明的意象,是“红旗红马红樱枪”,表明了中国革命的农民革命本质。红色颂歌是对农民革命所建立的一个王朝的赞美。但是,五四以来的某些红色诗人的真诚的共产主义信仰,也是不可一概否定的。
  六十年代,中国诗坛最红的一本诗集是贺敬之歌功颂德的《放歌集》。郭沫若和周扬编辑的《红色歌谣》并不能真正代表当时的民间歌谣。像闻捷、田间那样既写红色诗歌又写绿色牧歌或情诗的老诗人,难免招致个人命运或诗歌创作的悲剧。
  在文革中,真正独领风骚的红色诗人只有毛泽东。他的诗词,是“红旗漫卷西风”的战歌,“为有牺牲多壮志”的颂歌,但是,富于反讽意味的是,但知高歌有英雄,焉知饿死填沟壑?
  继承“革命传统”的红卫兵战歌和颂歌,以红旗红心红袖章为主要意象,红太阳这一伟大的意象,由一个专制暴君独占垄断了。
  在各种宗教中最常见的仪式是血祭。革命对血祭的宗教仪式的模仿,是在革命的祭坛上奉献了无数烈士的鲜血,然后把革命变成嗜血的复仇。血祭之美,“血染的风采”,迷醉了中国青年的心灵。在中国民间文化中原本可以“避邪”的红色变成了“中邪”的色彩。
  红色颂歌虽然有“莺歌燕舞”的色彩相伴,但灰色调、暗色调、冷色调几乎全被划为禁区,只能用以表现“旧社会”。红亮的调子,成了从革命领袖到工农兵的“清一色”的模式。
  但是,对于红色诗歌,也不能一概否定。应当有所区别的,首先是49年建国前后的作品,其次,建国后,继续以二十世纪上半世纪的革命历史为题材的作品与粉饰现状的作品,各有不同的品位。总的看来,正统红色诗歌,没有给中国文学史留下任何具有思想价值和美学价值的作品。历史是真正的检查官。文学史的篇幅有限。历史检查官将不断把那些无价值的作品统统从文学史上删除抹去,不留一丝痕迹。
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